스미스의 기타리스트이자 주작곡자였던 자니마 인터뷰


Johnny Marr interviewed by Joe Gore
Guitar Player - January, 1990

translated by unloveable aka hansolo



Q.당신은 노래에 맞기만 하면 단순하게 연주하는 것을 두려워하지 않는다


-난 항상 악기 연주자는 기본적으로 싱어와 가사에 대한 반주자일 뿐이라고 생각해왔다. 그건 내가 기타리스트들의 팬이기 이전에 레코드의 팬이기 때문이다 - 난 멜로디, 가사, 그리고 무엇보다 노래에 관심이 있다. 나는 단 하나라도 음을 낭비하긴 싫다. "그 모든 기타리스트들이 그렇게 많은 음들을 연주하는 이유는 딱 맞는 음을 찾을 수 없기 때문이다" 라고 말한게 누구였더라? 나는 꼭 맞는 음을 제자리에 넣고 싶다. 그리고 내가 영향받은 뮤지션들도 항상 그런 종류의 플레이어였다. 키스 리차즈를 들 수 있을 거고, 닐스 로프그렌의 솔로도 아주 멜로딕하기 때문에 좋아한다. 존 레논의 리듬 플레이도 좋아하고, 조지 해리슨은 놀라운 기타리스트였다.



전혀 마음에 들지 않는 기타 컬처가 많다. 전통적인 기타 영웅 개념은 90년대에는 가당치 않다고 생각한다. 쫄쫄이 바지에 무시무시하게 생긴 기타를 휘두르며 자위행위적이고 에고로 넘쳐나는 노이즈를 연주하는 기타리스트들에게 젊은 사람들이 그리 감명을 받는 것 같진 않다. 단지 기교를 과시하려는 솔로 연주자가 된다는 것은 한물간 생각이고, 팝 음악계에 더이상 그럴 여지가 있다고 보지 않는다. 그건 60년대 후반/70년대 후반식 록주의의 마지막 저항이고, 이미 오래 전에 사라졌어야 한다.




Q.우리에게 오는 편지들을 보면, 우리 독자들은 여전히 기타 영웅 신화에 사로잡혀 있는 것 같은데.


-난 매달 기타 플레이어, 기타 월드, 기타리스트지를 받아보지만 그저 장비와 음반 리뷰를 읽을 뿐이다. 대부분의 인터뷰들은 우스꽝스럽고 너무나 퇴행적으로 과거에 집착해서 아무 의미가 없다. 미국은 잘 모르겠지만, 여기선 분당 백만개의 음을 연주할 수 있지만 따라 부르거나 어떤 종류의 감정을 느낄 만한 제대로 된 노래 하나 만들어 낼 수 없는 플레이어에 대해서는 아무런 존경심도 갖고 있지 않다. 난 조 새트리어니나 에디 밴 헤일런 같은, 자신이 뭘 하는지 잘 알고 있는 훈련된 기타리스트들에 대해선 왕성한 존경심을 가지고 있다 - 대가가 되려면 마구잡이여서는 안되니까. 하지만 잉위 맘스틴 같은 사람들은 가능한 한 빨리 잊혀져야 한다고 본다. 그런 건 음악과는 거의 상관이 없다. "이 동네에선 내가 빨리 치지" 같은 생각은 거의 동성애적인 패닉과도 같다. 게이에 대해 반감이 있는 건 아니다. 하지만 기타리스트들이 너무나 마초적인, 놀랍도록 섹시스트적 이미지를 내보일 때는 의심스러운 기분이 든다. 게다가 난 그런 것들을 할 수 없다. 그래서 그런게 어리석다고 말하는 것이다 (웃음)



Q.당신은 종종 3분짜리 팝송을 칭송해왔다. 하지만 [Mind Bomb]은 전개에 어느 정도 시간이 걸리는 확장적인 어레인지로 이루어진 긴 노래들을 담고 있다.


-[Mind Bomb]에서는 앳모스피어릭과 노이즈에 좀더 천착했다. 하지만 그저 목적없는 뚱땅거림이 아니라 멜로딕한 노이즈다. 그리고 코드 체인지는 더 적게 하면서 열려 있고 폭넓은 어레인지를 해보고 싶었다.



Q.당신은 오직 보이스와 어쿠스틱 기타만으로 노래를 형상화할 수 있어야 한다고 말했다. 하지만 그건 더더의 <Good Morning Beautiful> 같은 앳모스피어릭한 사운드스케이프에는 거의 적용되지 않는데.


-사실이다. 하지만 여전히 그 말은 작곡가가 따라야 할 좋은 가이드라인이라고 생각된다. 모든 트랙을 작업하기 전에 내 머릿속에는 전체적인 그림이 담겨 있다. 어쿠스틱 기타로는 안된다고 해도 최소한 모든 부분을 워크맨에 대고 부를 수는 있다. 기타리스트로서는 우연적인 요소가 있는 것이 좋지만, 작곡가로서는 내가 뭘 하고 있는 건지 정확하게 알았으면 좋겠다. 하지만 내 철학도 약간 변하긴 했다. 8년동안 레코드를 만들다 보니 열아홉살 적 생각에 나 자신을 묶어두고 싶지는 않다.



Q.그런 머릿속의 형상화는 완성된 노래에 얼마나 정확하게 반영되는가? 시행착오가 있나?


-솔직히 말해 제대로 될 거라고 생각한 부분은 실제로 항상 그렇게 된다. 하지만 한 부분을 다른 부분에 접합하는 과정에서 새로운 부분이 탄생한다. 그러니 어느 정도 시행착오가 있다고 할 수 있다. 난 실험을 좋아하지만 실험이란건 진짜 좋은 노래를 요리하고 있다는 생각이 들 때만 좋을 뿐이다. 나는 그저 천장에서 영감이 떨어지길 기다리며 뚱땅거려 보는 것 따윈 믿지 않는다. 아무것도 안 떠오르면 15분 동안 산책이나 하고 올 것이다. 사실 난 기타를 안 잡고 있을 때 제일 좋은 멜로디가 떠오른다. 택시 안에 있다거나, 스튜디오에서 차를 끓인다던가, 멀리 복도에서 트랙을 듣고 있을 때라든가. 연주하기 전에 불러본 트랙들이 가장 영감이 잘 떠오른다.



Q.당신은 요즘 프로세스된 사운드로 보다 더 많은 실험을 하고 있는 것 같다


- 스미스는 상당히 순수주의적인 그룹이었고, 나도 전통주의를 신봉했다. 그저 내 믿음직한 펜더 베이스맨이나 트윈 리버브에 깁슨 ES-335를 꽂아 넣는 것 만으로도 낭만적이었다. 하지만 지금은 감각 있는 사람에 의해 테크놀러지가 쓰이게 되면 멋진 결과를 얻을 수 있다는 걸 안다. 보다 흥미로운 결과를 낳을 수 있는 것이라면 무엇이든 쓸 것이다. 예를 들어 롤랜드 GR-50 기타 신디사이저를 쭉 쓰고 있는데 정말 감동이었다. 테크놀러지를 써서 정말로 죽이는 부분을 만들어 낼 수 있다면 그게 좋은 거지 뭐겠는가.



Q.[Mind Bomb]에도 기타 신스가 들어가 있나.


-아니다. 하지만 특히 호텔 방에서 4트랙으로 곡을 쓸 때 같은 경우 그건 정말 창의적인 도구가 될 수 있다. 가끔 그럴 때 카시오 미디 기타를 쓰기도 한다. 내장된 사운드는 구리지만 데모를 만들 땐 괜찮다. 진부한 말이긴 하지만 지미 헨드릭스가 살아 있었어도 지금의 테크놀러지를 십분 활용 했을 거다. 마치 생전의 그나 비틀즈가 그랬던 것처럼. 단지 그사람들 시대에 8트랙을 썼다고 해서, 비틀즈처럼 좋은 곡을 만들고자 한다면 지금도 그걸 써야 한다는 걸 뜻하진 않는다. 하지만 여전히 전통적인 기타 연주와 전통적인 기타 셋업에 대해 왕성한 존경심을 가지고 있긴 하다.



Q.당신은 또한 연주에 있어 좀더 기괴하고 음정에 구애받지 않는 아이디어들을 보여주고 있다.


-나는 어떤 아이디어에도 열려 있으려고 노력한다. 어느정도 멜로딕하고 가수가 노래하고 있는 것과 연결만 된다면 말이다. 난 어떤 방식이든 시도할 준비가 되어 있다. 스미스에 있을 때는 진짜 시끄러운 내 텔레캐스터를 펜더 트윈 리버브 위에 비브라토를 건 채로 깔고 오픈코드로 튜닝하곤 했다. 그리고 나선 금속 손잡이가 달린 칼을 떨어뜨려 아무 줄이나 치도록 했다. 그런 방법을 [Stop Me If You Think That You\'ve Heard This One Before] 처음 부분의 시끄러운 음들을 낼 때 썼었다. [This Charming Man]에도 15트랙의 기타 밑에 파묻힌 채로 들어가 있다.



Q.그런 빽빽하게 오버더빙된 텍스처가 당신의 장기 중 하나다.


-일단 한 트랙을 하고 나면 헤드폰을 끼고 트랙을 정말, 정말 크게 들어본다. 코드 체인지 사이에 있는 음들, 한 코드에서 다른 코드로 움직이면서 거의 우연적으로 연주하게 되는 것들을 들어보고 그 빈틈을 채워넣으려고 한다. 화음 및 멜로디의 배음들을 통합하고 내 귀에 들린다고 생각되는 것들을 구체화하려고 한다. 만약 거기 슬픈 멜로디가 있다면 메이저 키로 되어 있다고 해도 그걸 찾아낼 것이다. 난 정말 멜랑콜리한 멜로디가 좋다.



Q.음, 대부분의 스미스 노래들은 메이저 키이긴 하지만 보컬 및 악기의 멜로디는 종종 3도와 5도 사이 음정, 메이저 코드 안의 단3도를 강조한다. 그건 마치 한숨과도 같다.


-맞다. 그리고 반음으로 올라가는 것 역시 정말 좋다. 난 팻백 밴드 같은 경우를 제외하고는 완전히 즐거운 음악을 좋아해 본적이 없다.



Q.당신이 리켄배커로 찰랑찰랑한 개방현 코드를 연주하고 있을 때도 거기엔 멜랑콜리한 느낌이 있다. 당신은 모든 \'징글쟁글 클리셰\'들을 피해왔는데.


-음, 난 그동안 정말 수많은 영향을 받아들였다. 부모님은 광적인 컨트리 팬이셨고 난 아주 어렸을 때부터 음악에 빠졌다. 아버지는 아코디언을 연주했었고 내게 하모니카를 가르쳐주었다. 아일랜드 집안이었기 때문에 항상 파티가 끊이지 않았다. 기타를 치면서 에벌리 브라더스의 "Walk Right Back"같은 당시 히트곡들을 부르던 삼촌이 있었는데 난 그게 정말 멋지다고 생각했다. 내가 열살인가 열한살이었을 때 티렉스 레코드를 사기 시작했다 - 그들은 내가 온전히 \'내것\'이라고 생각한 첫번째 밴드였다. <Jeepster>가 내가 처음으로 산 판이다. 완전히 하울링 울프에서 훔쳐온 그 메인 리프를 통해 기타를 치게 되었다. 13, 14살 때쯤 좀더 진지하게 기타를 치게 되었고 모타운을 다시 짚어가기 시작했다. 코드도 연습했지만 스트링, 피아노 등 모든 것을 오른손으로 카피하려고 노력하면서 앨범 전체를 기타로 연주하는 연습을 했다. 아마도 그게 내가 그토록 코드 지향적이고 내게 있어 키 체인지와 어레인지가 중요한 이유일 것이다. 나는 스모키 로빈슨이나 모타운 작곡가들인 홀랜드/도지어/홀랜드에게 빠져 있었다. 당시엔 온통 레드 제플린이나 딥 퍼플 뿐이었으니까.


그 후 나는 맨체스터의 가난한 지역에서 와이덴쇼 사우스사이드의 악명높은 지역으로 이사했다. 그곳은 온통 뮤지션들 천지였다. 거기선 기타를 갖고 있는게 당연한 일이었다 - 가난한 지역에선 기타를 갖고 싶으면 훔치는 수 밖에 없었는데 말이다. 지금은 컬트에서 연주하는 빌리 더피가 내게 코드 몇개를 가르쳐주었고, 또 누군가가 펜탕글과 리차드 톰슨이 있던 시절의 페어포트 컨벤션을 알려 주었다. 난 그런 종류의 기타리스트들에게 빠져들기 시작했고, 일단 닐스 로프그렌을 듣게 되자 모든 것이 달라졌다. 그는 정말 쿨하고 플래시하지만 한편 노래와 멜로디 역시 존중했다. 게다가 그는 내가 들어본 것중 가장 뛰어난 백인 가수 중 한명이다 - 그에 대한 얘기라면 몇년이고 할 수 있을 것 같다. 내가 썸픽으로 연주하기 시작한 게 로프그렌 때문이었다. 그리고 닐영의 <Cinnamon Girl>에 나오는 한 음으로 된 솔로에 빠져들기 시작했다. 그건 정말 대단했다.


그리고 나서 13,14 살 때였을 땐가, 거참, 학교에 있는 모든 애들이 다 펑크에 빠져들기 시작한 거다. 내가 송라이팅과 좋은 멜로디에 막 왕성한 관심을 가지려는 무렵 펑크가 태동했다. 나도 그게 꽤 멋지다는 건 알았지만 진정으로 그 진가를 알기엔 너무 어린 나이였다. 난 클럽에 들어가거나 밴드를 할 수가 없었으니까. 그 두가지 사이에 끼인 거나 마찬가지다.



Q.그래서 당신은 별로 패셔너블하지 않은 것들로부터 영향을 받게 된 것이군.


- 바로 그거다. 하지만 내겐 내 고유의 것이 있었고 그게 후에 크게 도움이 되었다. 잼을 들어야 할 판에 수프림스에 빠져 있다는 건 그닥 쿨한 일이 아니었다. 하지만 난 미국 뉴웨이브 씬, 특히 패티 스미스를 좋아했다. <Horses>을 들은 것이 큰 전환점이 되었다. 그 뒤 텔레비전의 마키 문이나 토킹 헤즈의 77에도 빠지게 되었다. 패티 스미스를 들은 뒤에 "그래, 이제 어쿠스틱 기타를 들고 앉아 띵띵 거리는 대신 펜더 트윈 리버브에 레스 폴을 꽂고 크고 시끄러운 코드를 연주하는 거야"라고 생각했다. 난 버트 얀시(펜탕글)처럼 피킹할 수 있었지만 패티 스미스 그룹의 이반 크랄처럼 보이고 싶었다. 그 때 이후로는 뒤돌아보지 않았다.



Q.다른 어두운 사운드의 포스트펑크 밴드들과는 달리 스미스 노래는 메이저 6도와 7도 코드를 많이 쓰는 아주 예쁘장한 외관을 가지고 있는데.


-<Reel Around The Fountain>는 제임스 테일러의 <Handy Man>에 대한 나의 해석이라고 할 수 있다. 나는 고전적인 멜로디 팝송을 하려고 했었고 거기엔 최악의 표면적 예쁨이 있었다. 하지만 동시에, 영국에선 모두들 조이 디비전의 영향을 받고 있었다. 그들의 어두운 요소들 - 내가 그들처럼 되고 싶은 건 아니었지만, 그들은 전체 트랙의 어두움 속에서 무엇인가를 이끌어냈다. 어떤 의미에서 버나드 섬너는 80년대에 가장 큰 영향을 끼친 기타리스트이자 송라이터 중 하나다. 조이 디비전이 없었다면 U2나 큐어도 없었을 것이다.



Q.그렇다면 그 징글쟁글 사운드는 어디서 온건가.


-버즈가 빤한 대답이 되겠지만 난 그들을 좋아하진 않았고 또 사람들이 생각하는 것 만큼 그렇게 많은 영향을 받은 건 아니다.



Q.나도 당신의 연주가 그렇게 로저 맥귄 스타일로 들리진 않는데. 당신은 오픈포지션의 add9th - sus4 보이싱은 안 쓰지 않나.


- 그것도 가끔 기분전환 삼아선 좋다. 사실 많은 부분이 닐영과 크레이지호스의 대니 위튼에게서 온 것이다. 단, 그들이 팝 밴드에서 연주하는 것처럼. 그리고 리켄배커를 쓰게 된 것은 조지 해리슨의 영향이다. <Ticket To Ride>는 정말 멋진 노래다. 하지만 징글쟁글은 무엇보다 프리텐더스의 제임스 허니맨-스코트의 영향이다. 그는 내가 독자적인 노선을 가기 전에 받은 마지막 영향이었다. 내가 프리텐더스와 함께 <Kid>를 처음으로 연주했을 때 정말 믿어지지가 않았다. 나는 수년간 매일 그 솔로로 워밍업을 하곤 했었는데.



Q.많은 징글쟁글러들과는 달리 당신은 듣는 사람에게 기타를 들이대며 강요하지 않는다. 당신의 텍스처에는 굉장한 깊이와 신비로움이 있다.


-다시 한번 말하는데, 그건 기타리스트들이 아니라 밴드와 레코드의 영향을 받았기 때문이다. 예컨대 프로듀서 필 스펙터는 내게 있어 굉장히 중요한 인물이다. 나는 \'심포닉\'하게 들리는, 많은 공간감이 있는 레코드를 좋아한다. 모든 연주자들이 하나의 앳모스피어로 통합된다는 아이디어가 좋다. 난 곡을 쓸 때는 그걸 프로듀스된 레코드 형태로 머릿속에서 듣곤 하는데, 기타들이 어떻게 서로 엮일 것인지도 듣는다. 롤링스톤즈는 두대의 기타가 서로 겨루듯 연주하는 방식에 있어 큰 영향을 미쳤다. 록시뮤직도 스미스에 있어서는 굉장히 중요하다. 그들은 환상적인 인트로와 아우트로를 만들어냈고 열한번째쯤 들어도 언제나 그전에 듣지 못했던 음이 들리곤 한다. 하지만 여러 스미스 레코드를 만들었던 존 포터에게 공헌을 돌려야겠다. 그는 70년대에 록시뮤직과 함께 작업했고 내게 기타에 대해 굉장히 많은 것을 가르쳐주었다. \'모두들 드럼사운드를 만들기 위해선 이틀을 투자하는데, 기타밴드에 있으면서 정작 기타 사운드에는 왜 안 그러나\'라고 생각하는 사람이었다. 우린 사운드에 굉장히 많은 시간을 들였고, 난 지금도 여전히 그런다.



Q.당신은 종종 전 기타를 온음정 올려서 F#으로 튜닝한다. 어쩌다가 그렇게 하게 되었나.


-모리씨와 내가 곡을 쓰기 시작했을 때, 보컬을 넣어서 작업하기 시작하니까 내 노래들이 너무 낮게 들렸기 때문이다. 하지만 앤디루크는 F#으로 연주하지 않았기 때문에, 첫번째 앨범에서 보컬은 낮은 음역에 있는 반면 모든 기타파트는 높이 떠 있는 것처럼 들린다. 그건 정말 효과적인 기묘한 사운드를 만들어냈다. 난 또 G, D, A같은 보통의 지루한 튜닝도 많이 썼고, 내쉬빌 튜닝도 항상 썼다. 픽업 하나짜리 에피폰 코로넷이 있었는데 거기다가 12스트링 세트의 높은 줄을 끼웠더니 정말 신선한 고음의 소리를 냈다. 사람들이 12스트링 기타라고 생각하는 많은 부분에 그 기타를 썼다. <The Headmaster Ritual>의 엔딩 같은. 또 <The Draize Train>의 스튜디오 버전에도 두대의 리켄배커와 함께 썼었다. 난 영국의 유명한 기타 테크니션인 앨런 로건하고 일하고 있었는데 그가 "피트 타운셴드 사운드를 원하면 피트의 리켄배커 두 대를 갖다줄게" 그랬다. 피트가 그걸 알고 있는지는 모르겠다.



Q.스미스에서도 썸픽을 썼나.


-라몬즈적인 요소가 필요하다고 생각했기 때문에 플랫픽을 썼다. 하지만 그때 이후로 썸픽으로 돌아갔다. 난 좀더 부드러운 필을 원했는데, 오른손의 다섯손가락 전부가 움직이고 있을 때는 자신이 미처 하고 있는 지도 모르는 진행을 하게 된다. 오른손 손톱은 쓰지 않는다 - 지독히 손톱을 물어뜯어서. 하지만 내 손가락 끝은 정말 단단하다.



Q.썸픽의 두꺼운 플라스틱으로 가볍게 퉁기는 느낌을 내는데 애먹진 않나.


-가장 어려운 부분중 하나라고 생각한다. 하지만 마치 위로 치는 플라멩코 스타일의 스트로크처럼 손가락으로 퉁기려고 한다. 좀더 밝은 느낌의 어택을 얻기 위해 썸픽을 보통의 픽처럼 잡는 경우도 종종 있다. 내 엄지손가락은 꽤 빠르다. 난 솔로할 때, 부분 프레이즈들을 연주할 때, 혹은 슬래핑하듯 펑키한 파트를 연주할 때 엄지와 손가락들을 다 쓴다. <The Violence of Truth>에서 바로 그렇게 했다.



Q.스미스의 어떤 레코드가 정점이라고 생각하나.


-분명 <Queen Is Dead>가 처음부터 끝까지 가장 집중된 우리가 만든 최고의 레코드다. 내 인생에 있어서는 어두운 시기였지만 창조적인 측면에선 정말로 찬란한 것을 만들어냈다. 나는 나 자신을 돌보고 현실 세계에서 살아가려고 하는 사람이지만 내가 만든 것중 최상의 것들은 내가 그런 세계에 있지 않을 때 만들어졌다. 팝음악이란 목숨까지 바칠 가치는 없는 것이지만, 정말로 대단한 것을 하고 있을 때는 거의 그럴 가치가 있을 때도 있다. 싱글로서 좋아하는 것은 <How Soon Is Now>이다.



Q.스미스의 좀더 오케스트레이션되고 프로듀스된 사운드로의 지향은 당신의 지휘였나. 종종 당신의 접근방식은 비틀즈를 연상케 했다.


-음악적인 측면에 있어 프로덕션은 내 책임이었다. 하지만 온당하게 말하자면 모리씨와 나의 반반 책임이이었다고 할 수 있다. 우린 모든 앨범에 있어 어떤 방향으로 가야할 지 완전히 일치된 상태였다. 하지만 마지막 앨범의 막바지에서 그게 깨지기 시작했고, 내겐 그게 이제 그만둘 때가 되었다는 또다른 신호였다. [White Album]이 막판의 우리에겐 가장 큰 영향이었다. <Cry Baby Cry>나 <I\'m So Tired> 같은.



Q.싱글보다는 앨범을 통해 밴드를 접하는 미국 청자들에게 스미스가 제대로 알려지지 못했다고 생각하나.


-그렇다고 할 수 있다. 왜냐하면 싱글은 우리를 결속시켜준 가장 중요한 매체중 하나이니까. 고전적인 7인치 싱글 포맷 말이다. 난 그런 싱글들과 함께 자랐다. 미국엔 싱글 문화가 거의 없다시피 하기 때문에 우리의 가장 중요한 측면 중 하나가 제대로 보여지지 못했다. 하지만 싱글 컴필레이션인 [Louder Than Bombs]은 굉장히 좋았다고 생각한다.



Q.막 싹트던 알콜 중독 분위기가 당신이 밴드를 유지하는데 적신호가 되었다고 생각했나.


-그랬다. 사실 말이지 그건 \'싹트던\' 정도가 아니었다. "투어하는 기타리스트들은 어쩔 수 없이 술을 마시게 된다"라는 생각이 진부하긴 하지만, 그것보다 더 나쁠수도 있었다. 무슨 건스 앤 로지스 얘기하는 것 같지만 스미스도 생각할 수 있는 모든 록큰롤 비극들을 겪었다. 마약 입건, 경찰과의 마찰, 세간의 논란 등. 다행히도 누군가 죽는 것만 빼곤 다 겪었다. 그것도 우리가 해산했기 때문에 안 겪은 거다.



Q.당신은 남들보다 좀 운이 좋은 편이었던 것 같다.


-우린 남들보다 좀 똑똑했을 뿐이다. 어떤 밴드는 정말 자기들이 롤링스톤즈라고 믿기 시작하면서 망가지기 시작한다.



Q.궁극적인 해산의 계기는 뭐였나.


-거의 개인적인 문제였다. 우린 4년동안 오십 몇개의 트랙을 만드는 엄청난 속도로 일했었다. 나자신이 결국엔 똑같은 것을 반복하게 되지 않을까 싶을 정도로. 또 사람들이 내가 만들 거라고 기대하는 것에 대해 실망도 했다. 자신의 룰을 만들어 냄으로써 - 영향들, 송라이팅 방법, 등등 자신이 사용하는 모든 것들 - 결국엔 음악적 전략의 한 코너에 자신을 가두어버리게 되는 것이다. 그리고 그 코너에서 조금이라도 벗어날라치면 곧 배반이라고 욕먹는다. 어떤 \'팬\'들 -굳이 이름붙이자면 -은 내가 죽을 때까지 리켄배커로 징글쟁글하기를 바랬다. 하지만 내가 원하는 순간 딱 하고 싶은 걸 할 수 있기 위해 명성, 돈, 인기 따위를 버려야만 한다면, 난 언제고 또 그렇게 할 것이다.

하지만 처음 시작할 때는 어떤 것들은 반대하고 어떤 것들엔 동조하는 그룹에 있다는게 좋았다. 우린 신서사이저, 보수당 정부, \'오케스트럴 매누버즈 인 더 다크(OMD)\'같은 이름을 가진 그룹, 영국 왕실, 마초 기타 솔로, 당시 미국 음악 씬에는 반대했고, 킹크스, 티렉스, 록시 뮤직의 영국적인 면과 그 밴드들이 미국에서 뜨지 못한 이유인 예술적인 기벽에 동조했다. 우린 롤링스톤즈, MC5, 패티스미스그룹, 오스카 와일드, 셸라 딜레이니, 그리고 특정 배우들을 좋아했다. 우리에게 굉장히 중요한 몇가지 것들이 있었고 우린 그런 우리의 집착을 숨기지 않고 드러냈다. 모리씨와 나는 버블검 뮤직을 배경으로 깐 강렬한 가사를 쓰는, 현대의 라이버와 스톨러(<Jailhouse Rock>, <Poison Ivy> 쓴 송라이팅 컴비)가 되고 싶었다. 우린 미니멀리스트는 아니었지만 다듬어진 메이저 레이블 그룹들하고는 다른 홈그로운(homegrown) 사운드를 내고 싶었다. 난 우리가 했던 모든게 자랑스럽다. 음악적으로나, 가사로나, 정치적으로나. 정말 위대한 시기였지만, 바보가 아닌 이상 언제 그만둘 지를 알아야 하는 법이다.



Q.해산 소식이 퍼졌을 때 스카웃 제의를 많이 받았나.


-많이 받았다. 기분은 꽤 좋았다. 하지만 스미스를 떠났을 때 난 자신감을 너무나 상실해서 두려웠었다. 정직하게 말하자면 내 경력을 몽땅 변기에 쓸어보S낸 기분이었다. 하지만 어쨌든 즐겁게 지내려 했다. 그런데 일이 꽤 잘 풀렸다. 계속 제의들을 거절했던 게 좋았던 것 같다. 덕분에 내가 좋아하는 사람들-더더, 커스티 맥콜, 버나드 섬너-하고 일하게 되었으니까. 커스티 맥콜 레코드는 굉장히 뿌듯하다. 노래 두곡을 썼고 아홉개의 트랙에서 연주했다. 로비 매킨토시와 데이브 길모어와 함께 연주하는 기회도 얻었다.



Q.왜 당신이 프리텐더즈에 적합한 기타리스트가 아니라고 생각했나.


-대체로 타이밍의 문제였다. 크리시는 잠시 쉬면서 그녀가 지금 작업하는 앨범의 곡들을 쓰고 싶어했는데 난 투어를 하거나 앨범을 만들고 싶어서 안달이 나 있었으니까. 프리텐더스와 같이 작업한 트랙들은 굉장히 성공적이었다고 생각한다. 그건 펀치인이나 재레코딩 따위는 없는, 라이브 보컬로 된 첫번째 테이크들이었다. 크리시는 너무 훌륭해서 그녀의 퍼스낼리티와 목소리로 그룹에게 최상의 것을 끌어낼 수 있도록 영감을 불러일으킬 수 있을 정도다 - 그녀는 프론트우먼으로서 그정도로 훌륭하다. 크리시와 연주한 것도 매우 좋았지만 가장 중요한 것은 우리의 개인적인 관계였다. 그녀는 스미스 해산과 관련된 여러 구질구질한 문제들을 헤쳐나갈 수 있도록 도와주었다. 그점에 있어서 그녀에게 어마어마한 빚을 지고 있다.



Q.스미스 이후에 의식적으로 리켄배커를 배제했나.


-그렇다. 그걸로 만들어 냈던 것들에 좀 싫증이 나고 있었다. 86년 쯤에 레스 폴이 정말 좋아지기 시작하면서 피터 그린을 재발견했었다. 그래서 덜 코드적으로, 더 선율적으로 연주하려고 노력했다. 하지만 [Paint a Vulgar Picture]의 솔로는 스트래토캐스터로 한것이다.



Q.절대 솔로를 안하는 기타리스트로 알려진 뒤에 그런 식의 단선율 솔로를 하는게 어떤 기분이었나.


- 스미스 레코드 최초의 솔로가 따라 부를 수 있는 종류라는게 매우 기뻤다. 그 때 이후로 좀더 와일드하고 왜키한, 빠른 것들을 했다. 나의 새 작업들이 좀더 그런 종류의 것이 될 예정이다. 난 제대로 된 즉흥연주는 좋아하지만 대부분의 솔로는 진부하다고 생각한다. "이제 나 솔로 한판 할거다"같은 태도는 사람으로 치면 굉장히 잘난척하며 쓰레기같은 소리를 지껄이는 사람과 다를바 없다. 난 차라리 끊임없이 반복되는 무자비한 리프가 좋다. <The Violence of Truth>에서처럼.



Q.그렇다면 <Queen Is Dead>나 <Shoplifters of the World Unite>같은 노래의 솔로 아닌 기타 패시지는 뭐라고 불러야 하나. 그 패시지들은 사람들이 보통 솔로에서 기대하는 스릴을 뿜어내지만 엄밀히 말해 솔로는 아니다.


-난 그것들을 기타 브레이크라고 부른다. 특히 <Shoplifters>에서가 좋다 - 하모나이징 레이어를 써 본건 그때가 처음이었다. 사람들은 그게 브라이언 메이 같다고들 했지만 난 사실 여러 겹으로 겹쳐진 로이 부캐넌을 염두에 두고 있었다. <Queen Is Dead>의 격앙된 와와 부분 같은 경우는 MC5나 스투지스 같은 60년대 디트로이트 그룹을 생각하고 만든 것이다.



Q.요즘 당신은 스미스 시절보다 좀더 드라이하고 안 징글거리는 펑크(funk) 타입의 리프들을 많이 쓰는 것 같다.


-난 그런 과장된 기타 파트가 좋다. 팻백 밴드의 <Yum Yum Gimme Some>에서처럼. 그런 기타는 몸이 느끼길 바라는 리드믹한 조각들을 보여준다. 내게 있어 클래식은 쉭의 <I Want Your Love>에서의 나일 로저스의 기타 파트이다. 그 모든 것들은 보 디들리에 대한 어린 시절의 애정에서 비롯된 것이다. 그 비트는 모든 댄스 뮤직의 뿌리나 마찬가지다. 세션을 할 때 트랙이 잘 안풀리면 난 보 디들리를 찾는다. 반박이든, 두박이든.



Q.그런 음형은 아프리카에서 파생된 모든 음악에 공통적으로 흐르는 것이다.


-맞다. 명백하게 흐르지 않는다면 최소한 잠재적으로라도 흐른다. 보 디들리는 좋은 부분을 골라내어 그것들을 과장된 방식으로 한데 엮어 낸다. 내가 어렸을 때 보 디들리에게 이끌리게 되었던 계기 중 하나는 부모님이 가지고 있었던 엘비스 프레슬리의 <Mary Is The Name>이라는 레코드였는데, 거기에 바로 그런 비트가 있었다. 토킹 헤즈는 확실히 <Ruby Dear>가 보 디들리 그루브를 가지고 있었기 때문에 나를 부른 것이었다. 사실 매우 기분 좋았다.



Q.당신은 종종 메이저와 마이너 코드를 겹쳐서 기묘한 충돌을 만들어내는데.


-난 가능하면 언제나 블루노트를 찾아내려고 한다. 또 어떤 종류의 프레이즈에서도 통절감(poignancy)을 잃지 않으려 한다. 뭐 너무 시적으로 얘기하자는 건 아니지만 대부분의 기타 연주에서는 그런 통절감이 현저하게 부족하다고 생각한다. 사람들은 마치 기타리스트가 되면 음악에 대해 이런 열혈적이고 허세부리는 어프로치, 과장되고 저속한 어프로치를 가져야 한다고 여기는 듯하다. 몇개 안되는 음들을 단 한줄을 써서 제대로 연주하는게 차라리 낫다고 본다. 예를 들어 <Stop Me If You Think That You\'ve Heard This One Before>의 끝부분의 멜로디를 좋아하는데, 좀 너무 능란하게 된 감은 있다. 난 그 부분이 연주 되게 못하는 펑크 플레이어처럼 들리길 바랬기 때문에 네크를 따라 위아래로 왔다갔다 하면서 한줄로만 연주했다. 하모닉스나, 이빨이나, 혹은 다른 영리한 방식으로 할 수도 있었겠지만 그랬다면 멜로디에서 그 통절함이 사라졌을 것이다.



Q.당신은 정규이론교육을 받은 적이 없지만 그럼에도 당신의 화성 감각은 매우 정교하다.


-나이를 먹을수록 얼마 안되는 지식은 오히려 위험한 것이라는 걸 깨닫게 된다. 어떻게 해서든 과도하게 이론적인 접근은 피하려 한다. 난 내가 이해 못하는 파트, 단지 귀로 들었을 때 좋게 들리는 파트를 집어넣는 걸 좋아한다. 예를 들어 토킹 헤즈의 <Cool Water>에서, 데이빗 번의 독려로 깁슨 ES-335 12줄 기타를 트랙에 어긋나는 무조적인 드론으로 튜닝했다. 난 그게 무슨 튜닝인지도 몰랐고, 그래서 결코 연주할 생각도 못했던 온갖 음들을 연주할 수 있었다. 그 부분은 앰프에 연결하지 않고 마이크를 댄 것이다.


난 스케일이니, 키니, 뭐 그런것들에 대해서 가급적 생각하지 않으려고 한다. 난 내가 무엇을 하고 있는 건지 모르는 상태가 정말 좋다. 그럼으로써 궁극적으로는 좀더 독창적인 것, 머리보다는 가슴에서 나오는 것을 얻게 된다. 모두에게 다 먹히는 방법은 아니지만, 난 게으른 사람이기 때문에 나에겐 편하다 (웃음) 하지만 나이 들어감에 따라 그렇게 되긴 할 것이다 - 내가 무엇을 하고 있는 건지 알게 되는 것 말이다. 하지만 지금 당장 알게 된다면 그건 내 송라이팅에 있어서는 죽음의 키스나 마찬가지일 것이다.



Q.때때로 당신의 스타일은 아프리카의 하이라이프 기타플레이를 떠올리게 한다 - 예를 들어 평행 3도로 진행되는 빠른 연주 같은.


-그건 사람들이 만장일치로 예쁘다고 생각하게 되는 멜로디에 대한 본능적인 사랑 때문이다. 또다른 예는 <The Boy With the Thorn in His Side>일 것이다. 처음으로 앨범에서 스트래토캐스터를 쓴 때였다. 퇭퇭거리는 행크 마빈 사운드를 얻고 싶어서 그걸 썼는데 결국엔 하이라이프처럼 들리게 되어버렸다.



Q.거기엔 로커빌리적 경향도 깔려 있다.


-그건 척 베리의 <You Can\'t Catch Me>에 대한 사랑에서 온 거다. 난 그것과 똑같은 스윙을 캡쳐하려고 했었다 - 조심해야지, 그가 이걸 읽는다면 날 고소할지도 모르니까. 그가 베이스와 드럼에 대비되어 노래하는 방식은 어렸을 때 너무 대단하게 들렸다. 거기에다가, 레이 찰스의 <What\'d I Say>의 소울 스윙도. 스톤즈의 <19th Nervous Breakdown>도 마찬가지다. 진짜 멋진 그루브다 - 정말 짜릿하다. 내 \'로커빌리\' 영향은 바로 이런데서 왔다. 더해서 분명히 엘비스 프레슬리의 선 세션도. 거기에서 스코티 무어의 플레이는 놀랍다.



Q.당신은 왜미 바를 쓸 때는 가벼운 터치로 쓴다.


- 나와 왜미 바와의 관계는 기복이 많다. 나는 피드백으로 굉장히 재미있는 것들을 하길 좋아했고, 그때 왜미바를 쓴다. 난 스틸 기타 플레이어나 닐스 로프그렌이 썸픽으로 하는 것처럼 반음감소한 하모닉스를 내는 걸 정말 좋아한다. 그러니까, 왼손으로 치고 있는 음보다 한옥타브 높은 줄을 건드리는 거 말이다. 난 볼륨을 낮춘 채로 한 음을 피킹한 뒤 볼륨을 바로 높여버리는 걸 좋아한다.



Q.피드백을 만들어 내는 팁이라도 있나.


-내가 서 있는 곳에 대해 캐비닛이 놓인 위치가 얼마나 중요한지 알게 되었다. 스테이지가 나무로 된 공연장에 가면 와따다. 특히 속이 비어 있다면 더욱 더. 하지만 고무로 덮혀 있거나 혹은 - 오, 노 - 카펫이 깔려 있으면 그땐 죽음이다. 새끼손가락은 거의 항상 볼륨폿에 올려놓는다. 그래서 뭔가 희미하게 재미있는 소리가 들려오면 바로 볼륨을 높힌다. 만약 그렇지 않으면 줄이고 다른 음을 찾으려고 한다. 볼륨 페달은 안 쓴다. 오직 볼륨 놉 뿐이다. 그건 로이 부캐넌, 닐스 로프그렌, 제프 벡의 영향이다.



Q.당신은 요즘 와와를 많이 쓰는데.


-난 와와를 톤 폿처럼 쓰는 것 같다. 그 "왜카왜카" 사운드는 이미 <Shaft> 테마에서 가장 뛰어나게 사용됐고, 물론 지미 헨드릭스도 있다. 지금은 시종일관 거기에 발을 올려놓고, 그것에 대해 별 생각하지 않으면서 천천히 풀어준다. 또 그걸 그냥 건드리지도 않고 약간 열린 채로 내버려 둘수도 있다 - 그러면 완전히 다른 레인지의 음색이 나온다. <Shoplifters> 중간의 기타 브레이크는 내가 그걸 처음으로 발견한 때다. 그리고 필터가 적절하게 열려 있으면 마치 새처럼 노래하는 하모닉스를 얻을 수도 있다.



Q.버나드 섬너와 만들고 있는 음악은 시퀀싱을 많이 했나.


-그렇다. 난 정말 댄스 뮤직을 좋아한다. 특히 고전적인 의미의 댄스뮤직을. 팻백 밴드, 오하이오 플레이어즈, 그런 것들이다. 노래가 좋기만 하다면 난 언제라도 기계와 나란히 연주할 거다. 일렉트로 뮤직 위에 깔리는 끈적거리는 기타를 제대로 할 수 있게 되길 바라고 있다. 지금 내가 하고 있는 작업이 사람들에겐 혼란스러운 모양인데, 난 꽤 빠져 있다. 난 더이상 나 자신을 하나의 코너에 못박을 생각은 없고, 어떤 종류의 테크닉에도 열린 태도를 가지고 있다.