(스포) <아이리시맨>이 남긴 형용하기 힘든 감흥에 관하여.

alphaville · 2019.11.22 00:10:33

<아이리시맨>이 남긴 형용하기 힘든 감흥에 관하여.

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(스포일러)

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처음 마틴 스콜세지가 로버트 드니로, 조 페시, 알 파치노와 함께한 갱스터 영화가 나온다는 소식에 나는 그의 <좋은 친구들>, 혹은 <카지노> 같은 영화들을 기대하며, 두근거리는 마음을 붙잡고 극장에 들어섰다. 그러나 <아이리시맨>은 내가 기대했던 바와 달리 여태 보지 못했었고, 앞으로도 볼 수 없을, 말하자면 전례없는 종류의 감흥을 선사한 영화다. 그리고 한편으로 이 영화는 두 개의 판본으로 동시에 뒤섞이며 다가오기도 했다. 그래서 아무래도 내겐 더이상 이 영화가 갱스터 영화인지 아닌지는 별 상관이 없어졌다. 여기엔 갱스터 영화로서의 장르 영화적 쾌감이 그 어디에도 없기 때문이다.

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우아하고 느릿하게 복도를 걸어가는 <아이리시맨>의 오프닝 롱테이크 씬은 분명 스콜세지의 이전 갱스터 영화들에 비해 대단히 차분하다. 카메라의 속도는 좌우를 가로지르는 노쇠한 육체들이 이동하는 속도와 거의 정확히 같으며, 여기에는 스콜세지의 영화에 으레 있어왔던 인물을 따라가는 화려한 트래킹과 패닝이 없다. 이 기묘하고 정적인 시작은 이 영화가 무언가 다를 것이란 인상을 풍긴다. 이어 영화는 복도의 끝에서 방향을 꺾으며 휠체어를 탄 노인, 프랭크 (로버트 드니로)를 따라간다. 영화는 앞으로 프랭크의 입으로 발화되는 이야기를 따라 시간을 종횡무진 옮겨다닌다. 그의 많은 영화들에서 내레이터의 존재는 흔한 일이었으나, 이렇게 내레이터가 직접 육체로서 등장해 액자 구조를 취한 경우는 적어도 내가 본 스콜세지 영화에선 없었던 일이다. 그의 영화는 상대적으로 내러티브의 내적 리듬이 중요했기 때문에 사운드와 보이스의 액자 구조만을 취했을 뿐 화면에서까지 화자와 이야기를 적극적으로 분리할 필요가 없었을 것이다. 그러나 <아이리시맨>에서 스콜세지는 로버트 드니로를 그 자신의 적극적인 대리자로 내세운다. 즉, <아이리시맨>은 영화 내/외부의 경계에 놓인 인물이 화자인 스콜세지의 처음이자 (어쩌면) 마지막 영화일 것이다. 이것이 특히 주목할 만한 이유는 그가 이 영화에서 취하고 있는 영화 만들기의 방식이 그 어떤 다른 스콜세지 영화와도 다르며, 또한 대단히 독특하기 때문일 것이다. <아이리시맨>은 미국의 유명 장기 미제 사건인 ‘지미 호파 실종사건’을 가져와 크게 마피아, 노동 조합 등 정치적 집단 간 알력 관계와 그 이면에 숨겨진 것들을 영화의 재료로 삼으며, 이 역시 엄연한 영화의 핵심이다. 그러나 특히 스콜세지의 갱스터 영화들을 봐왔던 관객이라면 더더욱 그렇겠지만, 뉴 할리우드의 전성기를 빛냈던 위대한 배우들인 로버트 드니로와 조 페시, 알 파치노의 노쇠한 육체들을 보며 이 영화를 현실, 혹은 영화 역사와 분리해서만 바라보는 것은 무척이나 힘든 일일테다. 이것이 내가 앞서 말한 <아이리시맨>의 두 가지 판본이다. 그러나 내게 이 두 가지 판본은 분리해서 설명하기 어려울 정도로 서로 단단히 얽혀있을 뿐더러 그런 도식적 분리 자체가 의미없게 여겨지기도 한다.

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스콜세지가 7~90년대에 내놓은 일련의 크라임 무비들에서 우리는 그의 미국 현대사에 대한 냉소적이고 염세적인 시각을 엿볼 수 있었다. 그러나 그 일련의 영화들에는 언제나 장르적 쾌감이 함께 자리하고 있었다. 장대한 에픽 안에서 인물들의 흥망성쇠와 장르적 쾌감은 서로 불가분의 관계였으며, 그 냉소적 시각 안에서도 굳건했다. 마피아 영화의 낭만적 버젼인 <대부>를 다시 썼다는 평가를 받은 그 일련의 영화들은 물론 <대부>와 판이한 차이가 있긴 했으나 어쨌든 그와 마찬가지로 분명 장르 영화로서 존재했다. 예컨대 <좋은 친구들>에서 ‘패밀리’의 낭만은 찢겨나가고, <카지노>는 카지노의 화려한 외피 안으로 들어가 라스베가스의 건국 신화를 다시 쓰지만, 동시에 유려한 스테디캠 롱테이크와 화려한 클래식 음악이 동반되는 폭력적 시퀀스에서 장르적 쾌감을 느낄 수 없었다고 이야기 하긴 어려울 것이다. 그리고 마찬가지로 그 냉소적 시각에도 불구하고 얼마간 부정할 수 없는 우아하고 쿨한 기운을 내뿜는 영화들이라는 것도 사실일테다. 그러나 ‘아이리시맨’은 이 영화들과 의도적으로 정반대의 노선을 택하고 있다. 이 영화 이전까지 로버트 드니로와 함께한 스콜세지의 마지막 갱스터 영화였던 ‘카지노’를 생각해보자. 로버트 드니로가 맡은 ‘에이스’는 영화내내 단 한번도 폭력을 직접 행사하지 않고 고귀한 합법적 영역에 편입하려 하는 반면, 조 페시가 맡은 ‘니키’는 히트맨으로서 폭력을 마구 분출하기만 할 뿐이다. <아이리시맨>에서 두 배우의 역할은 정확히 반대로 뒤집혀 있다. 이 뿐만 아니라 이 영화의 거의 모든 부분은 스콜세지의 이전 갱스터 영화들과 다르다고 할 수 있다. 프랭크가 히트맨으로서 누군가를 제거할 때의 폭력 시퀀스에는 장르적 쾌감을 유발하는 음악과 화려한 카메라 워크가 거세되어 있으며, 프랭크, 러셀 (조 페시), 지미 (알 파치노) 중 그 어떤 캐릭터에서도 우아한 기품이나 쿨한 아우라를 느낄 수 없다. <대부>에서 낭만적 수사로 사용되어진 은유법은 여기서 인물들의 민낯을 드러내는 데 사용되어질 뿐이다. <대부>에서의 은유는 말하는 주체의 은유인 반면, <아이리시맨>의 인물들은 문장의 주체 자체를 ‘누군가’, 혹은 ‘그들’로 대체해 버린다. 그간 대립 관계의 주인공들, 혹은 여러 주인공을 앞세워 갱스터 영화를 찍어온 스콜세지는 여기서 집단 사이에 놓인 인물을 주인공으로 삼는다. 중요한 것은 이제껏 그 어떤 주인공들이었건 간에 그들은 저마다 야망과 권력욕을 지닌 인물들이었다는 것이다. 그에 반해 프랭크는 평범한 트럭 운송기사에서 출발해 설명되지 않는 동기로 마피아의 히트맨이 되고, 마피아와 노동조합 사이의 그물망에 끼어 시종일관 수동적인 태도를 보이는 인물이다. 물론 일련의 이전 영화들에서도 인물 내면의 뚜렷한 동기는 밝혀지지 않았지만 적어도 그들은 뚜렷한 욕망과 욕구를 마구 표출했었다. 그러나 이 영화에서의 프랭크는 철저히 무력하다. 그는 그간 스콜세지의 갱스터 영화에서 볼 수 없었던 주인공이며, 이것이 아마 스콜세지가 찰스 브랜트의 ‘I Heard You Paint Houses’를 원작으로 삼은 중요한 이유일 것이라고 생각된다. 영화 초반부의 시간이 유독 복잡하게 흐르는 이유도 극 중 프랭크의 시작점을 보여주는 것이 중요했기 때문일 것이다.

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장르적 쾌감과 인물의 아우라가 사라진 이 영화에는 대신 주변 인물들의 시선과 죽음의 그림자가 싸늘하게 자리한다. 프랭크는 끝끝내 딸들과 화해하지 못하며, 저세상으로 먼저 가버린 동료들의 행로를 무력하게 밟아갈 뿐이다. <대부> 이래로 마피아들의 흔한 변명 중 하나가 되어버린 ‘가족 보호’라는 그럴듯한 명목은 프랭크의 딸들에게 전혀 받아들여지지 않는다. 그도 그럴 것이 영화에서 프랭크가 가족을 보호하려한 순간은 딸을 넘어뜨린 슈퍼 주인을 찾아가 흠씬 두들겨 팬 것이 고작이기 때문이다. 대신 그는 앞서간 동료들이 그랬던 것처럼 삶의 마지막 순간까지 외로움과 불안에 잠겨 문을 살짝 열어두며, 자신의 육체가 관 속에서만이라도 소멸되지 않기를 희망할 뿐이다. 그렇게 ‘그건 그냥 그런 것’이라고 되뇌던 그들도 시간이 흐름으로써 노쇠한 육체와 함께 마지막을 맞는 것이다. 스콜세지는 여기에 더해 이 길고 긴 이야기에서 미스터리도 제거하는데, 영화의 수 많은 등장인물들은 대개 첫 등장 씬에서 대사를 채 뱉기도 전에 고정된 프레임에 갇혀 죽음이 예고된다. <아이리시맨>이 보여주는 단 하나의 이미지가 있다면 그건 끝내 뒤늦은 구원에 실패한 인물들의 허무하고 쓸쓸한 마지막일 것이다.

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한편 이렇게 긴 서사에 (장르적 쾌감의 부재에도) 눈을 뗄 수 없게 만드는 것은, 여전히 뛰어난 스콜세지의 편집과 별개로 노쇠한 육체의 드니로와 페시, 파치노를 바라보는 관객이 느끼는, 그리고 영화가 지독하게 체현해낸 시간성이다. 이들의 젊은 육체를 재현하기 위해 영화가 사용한 디에이징 테크놀로지는 서사 속 캐릭터를 수행하기만을 위한 도구로 사용되지 않는다. 굳이 엄청난 돈을 들여가며 이들의 나이를 되돌려 놓았음에도 불구하고 이들 캐릭터의 연령대 자체는 높게 설정되어 있는 것이다. 오직 중요한 것은 관객이 배우들의 지나온 시간을 감각하는 것이다. 그래서 이곳의 늙어버린 드니로, 파치노, 페시는 담배를 단 한번도 피우지 않으며, 술도 파치노를 제외한 두 배우만이 간간히 마실 뿐이다. 이건 원작과 전혀 상관없는 설정이니, 상술한 이 영화의 또 다른 판본을 위한 설정일 것이다. 이들의 투박하고 느린 주먹질과 총질, 떨리는 손가락, 절뚝거리는 발걸음은 마치 각자 생의 마지막 갱스터 영화를 위한 움직임으로 보여 더없이 애달프다.

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이탈리아계 미국인으로서 자신은 로만 가톨릭에서 벗어날 수 없는 가톨릭 교도라고 말한 바 있던 스콜세지는, 한 때 그 자신이 장르 영화를 통해 드러내온 미국(사)안에서의 인물의 욕망과 구원의 실패를 이 영화를 통해 비로소 새로 작성한다. 또한 스콜세지는 영화의 개봉을 앞둔 인터뷰에서 더 이상 장르 영화를 어떻게 찍어야 할지 모르겠으며, 그래서 <좋은 친구들>과 <카지노>를 함께했던 배우들과 그 시대 배경으로 다시 돌아가, 새로운 영화를 찍고 싶었다고 말했다. 이 영화가 택하고 있는 소재인 노동 조합과 마피아의 이야기는 미국 역사 내에 중요하게 존재하는 것이며, 이 영화는 결코 장르에 복무하는 시네마가 아니다. 그렇다면 그의 시네마는 마침내 여기서 무슨 역할을 할 것인가? '그때’의 영화들은 이미 완성되어진 채고, 이들은 더이상 ‘그때’ 사람들이 아니게 되었다. 그러니 그는 이 영화에 갱스터 장르의 외피를 입혔을 뿐, 돌아간 시간을 재료로 자신이 만들어왔던 영화들의 한복판으로 다시 들어가 반동과 회고의 영화를 만든 것이다. 그래서 이 영화가 안기는 독특한 감흥은 <라스트 미션>이 클린트 이스트우드의 육체 그 자체의 영화로서 안기는 감흥과는 엄연히 다르다.

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영화의 후반에 이르면 지미 호파 실종 사건을 수사 중인 FBI 요원들은 프랭크에게 당신의 동료들은 모두 죽었으니 어서 진실을 말해달라고 재촉한다. 그러나 프랭크는 침묵하고, 방문을 살짝 열어달라는 부탁을 마지막으로 사라진다. 그러나 기실 이 침묵과 라스트 숏 사이에서 우리에게 계속 이야기 중이었던 프랭크의 시간은 마치 생략되어 있는 것 같다. 영화는 어느새 이야기가 끝나자 액자 바깥으로 나왔다. 스콜세지는 그렇게 희미한 문 틈 사이로 들어가, 남겨질 자신의 옛 영화들을 조용히 응시한 후 다시 문틈 사이로 빠져나온다. 그리고 여기엔 이제 내레이터의 자리도, 음악도 없다. 그의 새 영화는 그저 그 문 틈 사이를 응시할 뿐이다. 길고 긴 시간 영화를 들려주던 프랭크는 이제 저 문 틈 사이에서 사라짐을 두려워 하고 있다. 그러나 스콜세지는 그렇게 자신의 새로운 영화로 자신의 마지막 갱스터 영화를 그 자리에 남겨놓는다. 문 틈 사이의 그 자리에 기꺼이 남겨진 이들의 모습에서 깊은 감동을 받지 않기란 힘든 일이다.

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