<배음공명화성학> 4. 선법적 화성이란?

사실 다음 강의에 모달관련해서 강좌할 때, 밝히려고 한건데.. 결론부터 말하자면,

"모달"이란거 사실 있지도 않음. 재즈화성학에서 "모달인터체인지" 이거 생구라임.

하지만, 그간 선법이름에 대한 관습때문에, "이를테면 리디안" "이를테면 믹솔리디안"이라고 칭할 뿐입니다.

그러나 그러한 선법적 화성이라는건 애초에 실체로서 존재하지도 않습니다.

선법은 화성문맥적 재료로서 의미있는게 아니라, 

단순히 어베일러블 스케일을 다루기 용이하게 하기 위한 도구로서 붙여진 이름으로서만 의미있습니다. 편의를 위해서.

아래의 설명에서 <3.> 항목이 이 글의 핵심이므로, 그 부분을 완전히 이해하셔야합니다.

다른 항목들은 이걸 설명하기 까지 보조적으로 안내하는 설명임.

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< 1. 모달인터체인지의 구라 >

우리가 Mode에 대해서 오해하고 있는건, 보통 이렇게 생각합니다:

온음계 7음에서, 각각의 음을 으뜸음으로 삼아 나열해보면 7종류의 선법이 얻어진다.

결국, "도"를 으뜸음으로 기준한다면,

리디안 [도레미파#솔라시]

이오니안 [도레미파솔라시]

믹솔리디안 [도레미파솔라시b] 

도리안 [도레미b파솔라시b]

에올리안 [도레미b파솔라b시b]

프리지안 [도레b미b파솔라b시b]

로크리안 [도레b미b파솔b라b시b]

종래 클래식 기능화성에서 장/단조 교착에 의해, 서로의 화음을 교환하는 "변성화음" 이론이 있는데,

이걸 19세기말부터, 뭐 장/단조만 하라는 근거가어딧음, 다른 선법도 해야징ㅋ 해서 위의 저런 7선법을 "도"으뜸음 위에 세우고,

서로 같은 도수상에서 막 교환해서 써보자. 이런겁니다.

이게 완전히 근거없는 소리입니다.

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1강에서 온음계의 배음공명 친화성 검증에서 밝혔듯이,

7온음계 [레/파라(도미)솔시/레] 의 중심이 될 수 있는 음은 필연적으로 배음친화도 1순위 [도미] 뿐입니다.

 /레/ 파라 (도미) 솔시 /레/ 파라 (도미) 솔시 /레/ 파라 (도미) 솔시 /레/ 

(여기서 /레/를 한계로해서 오르가눔이 배음공명적으로 무너지고 있음)

[도미]에다가 친화도 2순위음 [솔]을 붙여서 [도미솔] 장조 이오니안

[도미]에다가 친화도 2순위음 [라]를 붙여서 [라도미] 단조 에올리안

그런데 친화도1순위 [도]를 M3을 삼키는 [라b]을 통해서 Chromatic Sub로 기둥문맥이 저멀리 굴절됩니다.

또 친화도1순위 [미]를 M3으로 서포트하는 [솔#]을 통해서 Chromatic Upper로 기둥문맥이 저멀리 굴절됩니다.

[ 레 / 파라 (도미) 솔시 / 레 ] 이 온음계 오르가눔에서 문맥의 기둥이 되는 강음은 파,도,솔 이라고 했죠.

[ ⊙ / ●○ (●○) ●○ / ⊙ ] 강음● 파도솔.

온음계의 세 기둥 [ 파 도 솔 ] 을 아래위로 넘어서 계속 기둥을 세우면 5도 순환권이 되겠죠

[ 레b 라b 미b 시b 파 도 솔 레 라 미 시 파# ]

이걸 문맥의 "기둥"으로 삼고, 이 기둥●을 M3으로 서포트해주는 보조약음○을 넣어서 다음과같은 <영원한 3도 오르가눔>이 만들어집니다.

[ 레b파 / 라b도 / 미b솔 / 시b레 / 파라 / 도미 / 솔시 / 레파# / 라도# / 미솔# / 시레# / 파#시b ]

[ ● ○ / ● ○ / ● ○ / ● ○ / ●○ / ●○ / ●○ / ●○  / ●○  / ●○  / ●○  / ● ○  ]

여기까지는 앞시간까지 설명한 것입니다.

[ 레b / 라b 미b 시b ( 파 도 솔 ) 레 라 미 / 시 파# ]

여기서 [레파라도미솔시] 온음계의 문맥적 기둥은 중앙의 [파도솔]이죠.

친화도1순위 [도]를 M3을 삼키는 [라b]을 통해서 Chromatic Sub로 기둥문맥이 저멀리 굴절됩니다.

( 파 도 솔 ) 온음계 3개 기둥을 넘어서 온음계 바깥의 기둥까지 왼쪽으로 시b->미b->라b 까지 점프합니다.

라b을 기둥으로 삼은 화음이 소위 서브도미넌트마이너라 불리는 것들입니다.

그런데 [시b] 기둥은 온음계 안에서 매우 쉽게 예상되는 음이므로 (파도솔) 기둥 왼쪽으로 한 칸까지 확장되는건 식은죽 먹기임.

이걸 앞서강의에서 extended Sub(연장된 서브)라고 했습니다.

결국 cS와 eS가 [파/라b도(   )시b레/파] 요 상태를 만들고, 가운데의 (미b솔)을 친화성으로 안착하도록 유도합니다. 

[미b]음은 cS [라b] 과 eS [시b] 에 의해 온음계적으로 적응된(adapted) 서브음이 되겠죠. aS

[파/라b도(미b솔)시b레/파] 이 온음계 오르가눔은 (미b솔)을 조적 중심으로 삼아서

[미b솔시] 장조와 [도미b솔] 단조를 형성합니다.

이제 결과적으로 건반모양상 보면, 

[도레미파솔라시] '도' 이오니안 원조에서, cS + eS -> aS 굴절에 의해서

[도레미b파솔라b시b] '도' 에올리안에 안착하죠.

그래서 사람들이 이것의 진정한 원리는 모른채, 아 장단조교착 자연스럽네하면서 '변성화음'이라 한거임.

마찬가지 원리에서 [솔#]변화음은 ( 파 도 솔 ) 온음계 기둥 오른쪽으로 넘어서 레->라->미 까지 점프해서,

[미]를 강화하여 기둥으로 삼아버립니다. [미솔#] 이게 cU (크로마틱 어퍼).

[파#]은 온음계 내에서 배음적으로 원래 존재했던 음이기에 쉽게 도입할 수 있는 음임. 

[파#]은 레를 기둥으로 만들어줌 [레파#] 이게 eU (연장된 어퍼).

이게 [시/레파#(   )미솔#/시] 상태를 만들면서 (라도#)의 안정화를 갈구하고 있음.

cU변화음 솔#과 eU변화음 파#에, 도#이 쉽게 온음계적으로 적응될 수 있음.

결국 [시/레파#(라도#)미솔#/시] 이게 [라] 장조가 되죠.

원조의 [라]단조가 장조로 굴절되네요. 그래서 사람들이 아 역시 화음을 장단조교환해도 됨.

이걸 발견한겁니다.

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그런데 이걸 귀로 관습적으로 발견은 했지만, 원리를 알지 못했기 때문에,

19세기 말까지 집대성된 기능화성 사운드를 싫어한 작곡가들이,

이거 뭐임, 장단조(이오니안/에올리안) 교환말고, 다른 선법들도 다 교환해도 됨ㅋ

이런식으로 나왔음.

그러나 앞서 설명상, 이렇게 마구잡이로 교환할 배음적 근거가 전혀 없음.

또는 뭐 네아폴리탄화음이 프리지안선법에서 차용한거다 이런설명들 다 구라임.

결국 20세기 초반에 클래식계에서 도입된, 화성적 재료에서 다른선법에서 빌려오는 것이,

재즈에서 말하는 "모달인터체인지"가 되었는데,

배음공명적으로 아무런 근거가 없는 이론입니다.

이 이론상에서는 모달인터체인지에서 마구잡이로 교환할 수는 있는데, 지알아서 듣기좋은거 하셈ㅋ 하잖아요.

지알아서 듣기좋을데로 하라는건 이론모르는 천재들이 그냥 음악 막하라는거죠.

천재님 아닌 사람은 이런 이론 배워봤자 헛짓입니다. 

원래 천재님들은 이론모르고 이론을 오해하고 있어도, 귀가 금귀라서 지멋대로 좋은음악을 만들어냅니다.

여기까지가 "모달인터체인지"라는게 구라라는 설명이었고.

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(아래는 밑에 질문에 대해 잠깐 답변하면)

질문하신 AbM7 Bb7 이런건 모달인터체인지라 말하지말고, "장단조교착" 또는 aS조로 굴절되어간 경우 하고 생각하면 됩니다.

cS [라b] 굴절과, eS [시b] 연장으로 인해서,

(파도솔) 기둥을 넘어서 

라b 미b 시b (파 도 솔) 여기까지 넘어간 상태입니다. 선법이란것과 전혀 무관한거죠.

그리고 Ebm 코드는 그 문맥기둥음이 Gb이죠? 이건 C조에 대해서 12도순환권에서 완전히 반대에 있는 기둥입니다.

[ "솔b" 레b / 라b 미b 시b ( 파 도 솔 ) 레 라 미 / 시 "파#" ]

이렇게 원조에 대해서 완전히 무관한 관계때문에, 보통 토닉을 음향적으로 확장한 경우로 취급하는 편입니다.

재즈화성에서 F#M 코드는 토닉대리로 취급합니다(사실 대리는 아니죠).

F#M Ebm 이런 화음은 CM코드에 대해서 너무 멀어서, 다른 변화화음과는 다르게 문맥을 전혀 굴절시키지 못하죠. 

그래서 토닉권에서 마구잡이로 생뚱맞게 후갈기기도 합니다.

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< 2. 모달이란 무엇인가? >

모드작법(선법화성)이란게 클래식 현대화성론이나, 재즈화성학에서나,

1) 화음을 동주음의 다른선법에서 빌려오는것 2) 온음계 문맥의 새로운 조합.

이 두가지를 마구 혼동하면서 설명하고 있기 때문에, 많은 오해를 불러일으킵니다.

1) 동주음의 다른선법에서 빌려오는 화음이라는 "모달인터체인지"가 구라라는 점은 위에서 설명했고,

여기서 설명하려는 "모드작법"이라는 것은 2)온음계의 화성적 문맥 만을 일컫는 것입니다.

그런데 온음계 문맥의 새로운 조합, 여기에 대해서도 오해가 많습니다.

뭐냐면, 7온음계의 7개 음들이 각각 자신만의 선법의 중심음이 될 수 있다고 전제하고 있기 때문이죠.

하지만 '도'만 온음계의 중심기둥이 될 수 있을 뿐입니다(앞서 강의들에서 증명한 대로).

[파라도]로 시작하는 곡을 그냥 IV에서 시작함. 이러면 될것을 가지고,

파를 새로운 중심으로해서 '리디안'이라고 하고, [파라도]를 I도로 하여 '리디안 화성'이라 새롭게 정의하자 이런 착각때문에 선법화성이라 그러는겁니다.

그래서 보통 클래식이나 재즈에서 '장단조'를 기준으로 하고, 여기서 벗어나는 음을 '선법특징음'이라 해서, 변화음으로 취급한 후에,

이 변화음은 선법특징음이므로 계속 유지해주면 독특한 느낌이 생겨난다ㅋ 이러고 있음.

그래서 화성분석을 쓸데없이 난삽하게 만들고 있다.

그냥 7온음계만 두고 보면, [파라도]도 시작하면 IV로 시작, [솔시레]로 시작하면 V로 시작, [레파라]면 IIm로 시작,

이렇게 단순하게 일괄적으로 접근하면 될 것을두고, 7개선법을 모두 7개의 새로운 조로 정의해버리고, 7가지의 I을 만들어버리고,

'선법특징음'이란걸 만들어버리고.. 이래서 난잡함.

그래서, 종래의 선법이론이 "중심음 강박증" 때문에, I로 시작했으면 I로 끝내야지, 이러면서 종지도 선법적 7가지 종지가 있거덩 이러고 있음.

이게 왜 구라인지 밝혀보자.

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곡의 시작을 온음계의 어떠한 도상에서 시작해도 무방하다.

[ 레 / 파라 (도미) 솔시 / 레 ]

Upper [미솔시] [솔시레]

Tonic [라도미] [도미솔]

Sub   [레파라] [파라도] 

여기서 우리가 아는 7선법에서 6가지가 벌써 나왔다.

Upper: Phr[미솔시] Mix[솔시레] : 교회선법

Tonic: Aeo[라도미] Ion[도미솔] : 민중음악

Sub:   Dor[레파라] Lyd[파라도] : 교회선법

여기서 토닉을 곡의 시작으로 하는 에올리안과 이오니안은 고대로부터 수천년간 불러왔던 노래였다.

그런데 중세교회가, 세속음악 더럽다 해서, 교회 안에서만 부르는 성스러운 선법을 에올리안 이오니안만 쏙 빼고,

어퍼와 서브로만 시작하는 4가지 선법만 체택한 것임.

로크리안이 업네영? 할 수 있는데, 원래 로크리안은 이론적으로만 정의되었던 것이고, 교회선법으로도 사용한했음.

19세기 말에, 선법의 부활 운운하는 작곡가들이 실험적으로 로크리안을 후렸던 정도뿐임.

[시레파]로 굳이 곡을 시작한다면, 이건 Sub로 시작하는 거다.

Sub  [시레파] [레파라] [파라도] 

파 아래로 레를 확장해도 문맥기둥은 파이고, 레 밑으로 시까지 확장해도 문맥기둥음 파를 파괴할 수 없다. 결국 [시레파]의 문맥기둥은 여전히 [파]다.

자 선법이란 게 이런거라면, 곡이 이렇게 7개 음으로 쭉 진행해가면, 어떠한 도상의 화음으로 시작하든지 말든지,

배음친화성에 의해서 [도미] 만이 조적 중심성을 갖게 된다.

그러면 통상 '선법화성'이라고 말해왔던 건 뭐냐면, 곡의 시작과 끝에 [도미] 안정화가 없는 문맥이라는 것밖에 다름아니다.

얼마나 깔끔한 설명인가? 앞으로 '선법적 재료'니 '선법적 특징음'이니 이런거 뇌에서 삭제하길 바란다.

선법화성이라는 게 문맥을 어떻게 한정시켰냐면:

1) 곡의 시작을 [도미] 안정화말고 다른걸로 시작하자

2) 곡의 마침을 곡의 처음 화음으로 하자.

자, 여기서 1)항목은 이해가 된다. 온음계화성의 문맥적 다양성을 위해서 [도미]안정화 이 외의 도수로 얼마든지 시작할 수 있으니 말이다.

그런데 '선법'이라는 '기준음강박' 오해 때문에, 시작화음을 I로 여기면서, 종지도 I로 해야지 이랬던 거다.

곡의 마침이 왜 꼭 곡의 처음화음이어야 하는가? 이건 오해때문에 발생한거임.

그럼에도 마침이 [도미]안정화를 회피했다는 점에서, 특유의 붕뜬 느낌을 유지할수는 있게 되었다.

그리고 앞서 말한대로 '선법화성'에서 가장 포인트가 되는 것이 바로 "[도미]안정화의 회피" 이거다!!!

이걸 종래 클래식이나 재즈에서나 정말 몰라왔다. 선법이란게 따로 존재할 수 있다고 착각해왔기 때문에,

원론에서 벗어나는 현상을 이론화해서 규칙화했지, 정작 가장 중요한 원리인 <[도미]안정화의 회피> 이건 자각하지도 못하면서 선법화성을 사용했다.

그런데 부수적인 이론이 그나마 <[도미]안정화 회피>의 상태를 그나마 만들어줬기 때문에, '선법특유의 사운드'라고 해왓던 것이다.

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< 3. 온음계화성의 문맥 >

결국 온음계화성 문맥을 만들어내는 가장 본질적인 것은 바로 <[도미]안정화 조절>이다.

이것으로 온음계문장을 만들어내는 다음과 같은 가능성들이 뒤따른다:

1) 문장의 시작을 <도미안정화>로 할까? 말까?

2) 문장의 중간에 <도미안정화>를 할까? 말까?

3) 문장의 끝에 <도미안정화>를 할까? 말까?

이게 다다.

이건 뭐 장단조이든 선법화성이든 관계없이, 그냥 온음계화성의 모든 것이다.

따라서 본래 '선법화성'이라는 것 애초에 존재하지도 않았다.

결국 하나의 문장에 대해서 1)시작 2)중간 3)끝에서 안정화 하느냐 마느냐에 달려있기 때문에,

이 원리에서 도출 할 수 있는 여러문장들의 진행의 특징들만 이해하면 땡이다.

[ 레 / 파라 (도미) 솔시 / 레 ]

Upper [미솔시] [솔시레]

Tonic [라도미] [도미솔]

Sub   [레파라] [파라도] 

온음계 오르가눔에서, 고를 수 있는 기능상태는 STU 셋 중에 하나다.

<T로 시작하는 문장>

T로 시작하면 당연히 보통 장조/단조라 불리는 통상적인 문맥이다.

그런데 여기서 잘 생각해보자. 곡의 처음 화음을 Tonic이라고 생각할까? 절대로 아니다!

청자의 심리상태는 '일단 들어나보자' 대기타는 상태다.

뒤에 U와 S가 언급된 후에, 비로소 청자는 배음친화질서에 따라, 아 내가 앞서 틀었던 도입이, 친화도1순위의 토닉이었구나 '회상'하게 된다.

즉 T를 듣는 '지금' 인식하는게 아니고, U/S가 들리는 중에 T를 회상하는 것이다.

그래서 청자는 T로 차후에 안정화되었으면 갈구하게 된다.

이게 장/단조를 들을 때의 심리상태다.

<S로 시작하는 문장>

S로 시작하면 보통 곡의 후렴부분에서 IV나 IIm으로 시작하는 문장으로 익숙해져 있다.

S로 시작한 후에 뒤에 T나 U가 뒤따르면, 이미 S화음 안에 배음적으로 T/U가 속해 있었으므로, 

문맥이 단단하다. STU에서 가장 강한 기둥이 S이다.

가장강한 S 후에 T/U가 뒤따르기 때문에, 듣는 자의 입장에서는 아 총대빵이 맨처음놈이군 한다.

그런데 이게 처음의 S를 듣는 '지금' 아 이놈이 총대빵이네 하는 게 아니고

뒤에 T/U를 들을 때, '회상적'으로 아 아까 앞에 울렷던 놈이 총대빵이네 하는거다.

가요판에서 꿀코드 F-G-Am 이런건, S로 시작한 후에 U지나서 T로 안정화시키는 문장이다.

그런데 S로 시작하는 문장의 끝에 안정화를 의도적으로 안할 수도 있다.

이 경우는 '붕뜬' 특유의 문장이 된다.(중간에 안정화 나올 수 있음).

또 문장 전체에 전혀 안정화화음을 안넣을 수도 있다. 

이렇게 전혀 안정화없는 문장은 인상적이다.

[파라도]-[미솔시]를 계속 교환하는 리디안 문장이 이런 경우다.

[레파라]-[솔시레]가 순환하는 문장도 대표적이다.(도미가 쏙빠져있다).

안정화 없는 문장은, 보통 다음 문장의 첫화음에서 안정화후에, 이 안정화음을 새로운 선법의 S로 여기면서 진행하는 식이다.

<U로 시작하는 문장>

이건 [도미솔] 첫화음 후에 bVII[시b레파]가 나오는 문장이 여기에 속한다.

즉 첫화음이 사실은 [솔시레]이고 다음 화음이 [파라도]인 것이다.

U에서 시작했다가 갑자기 S로 푹꺼진 후에, T로 안정화하든지 말든지..

U다음에 S가 나오면, S로 시작하는 문장과는 반대로,

S가 들리는 즉시 아 지금 이놈이 총대빵이네 하면서,

문맥진행이 매우 다이나믹하고 쏟아질거같이 동적이거나, 단단하지 않고 연약하다. 

문장 중간에 안정화가 없는 믹솔리디안의 경우 매우 율동적이고 위태위태하다.

[솔시레]-[레파라] 가 계속 순환하는 문장. [도미]가 쏙 빠져있다.

<의도적으로 6음군으로 제한한 문장>

[ 레 / 파라 (도미) 솔시 / 레 ] 여기서

파를 빼면 [라/도미/솔시/레]

시를 빼면 [레/파라/도미/솔]

이 둘은 동일하다. 그래서 최강음 '파'를 뺀 [라/도미/솔시/레] 로 약속하자.

이 6음군의 배음친화성을 점검해보자.

시  x     / 7 3 5

미  5     /   3 5

---------------------

라  5     /     5

레  5     /     5

---------------------

솔  5 3   /     5

도  5 3 7 /     x

[라 / 도(미 / 솔)시 / 레] 여기서 

문맥적 기둥음은 [도]와 [솔] 두 개의 리전이 존재한다.

친화도1순위는 (미/솔)이고, [미솔시]가 토닉화음이 된다.

[솔시레]는 친화1순위 '미'가 빠져서 토닉이라 볼 수는 없고, 또 문맥 기둥음 위에있는 것도 아니라 어퍼라 볼 수도 없다. 토닉의 대리정도.

[도]가 Sub의 기둥음이되어, [라도미] [도미솔]이 Sub화음이 된다.

양 끝의 [레라]는 중력중점을 이룬다.

이렇게 기능성을 매겨보긴 했지만, 배음친화와 기능성이 7온음계에 비하면 연약하기 그지없다.

이렇게 6음으로 제한한 선법으로 된 문장은 매우 섬세하다. 20세기 초에 소위 인상주의 작곡가들이 의도적으로 이 선법을 즐겨사용했다.

이 음계의 토닉은 [라도미솔시레]로 따지면 (미/솔)이고, [레파라도미솔]로 따지면 (라/도)라서,

2음(파)이 빠진 프리지안 = 2음(시)이 빠진 에올리안 으로 조적중심성이 모이고있는 문맥으로 흔히 진행된다.

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< 4. 관계조까지 확장된 선법적 가능성 >

여기까지가 7온음계 안에서만 문맥적 가능성을 구성한 것인데,

STU 안에서만 놀아라는 법은 없지않은가.

우리가 기능화성에서 원조에 관계된 리전들을 다음과같이 조사했었다.

미솔#  cU

라도#  aU *

레파#  eU

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솔시    U *

도미    T *

파라    S *

----------

시b레  eS

미b솔  aS *

라b도  cS

[파도솔]이 온음계 화성의 문맥적 세 기둥이다.

이 기둥 위로 3개의 기둥과, 아래로 3개의 기둥까지 관계성을 확대할 수 있다고 앞서 강의에서 증명했다.

어퍼의 변화음은 '약음'이라서, 원조에서 '약음'들의 기를 살려주면서, 그 약음들이 새롭게 '강음'이 되어 문맥적 기둥음이 될 수 있게 하고 있다.

서브에서는 변화음 자체가 강음이 되어 문맥적 기둥음으로 들어서고 있다.

위에서 *표 한 부분은, 토닉안정화가 가능한 리전이다.

[도미]는 당연히 원조의 토닉이니 안정화 가능한 리전이고,

[파#]으로 인해 [레]가 강음이 되어, 문맥기둥음이 [레]eU까지 확대된 상태에서,

[도미] T와 [레파#] eU가 각기 S/U가 된다면, [솔시]가 새로운 T로 안정화될 가능성이 생기게 된다.

마찬가지로 [시b레] eS와 [도미] T가 S/U로 작용하여, [파라]가 새로운 T로 안정화될 가능성이 생긴다.

솔#으로 인해 [미]가 강화되어 문맥기둥음 cU가 되고, eU확대까지 힘입으면, 

[레파#] eU와 [미솔#]cU 가 S/U로 작용하여, [라도#]을 새로운 T로 안정화시킬 가능성을 만든다.

마찬가지로 [라b도] cS와 [시b레] eS가 S/U로 작용하여, [미b솔]이 새로운 T로 안정화될 가능성이 생긴다.

이건 뭐 앞에서 계속 했던 얘기이니..

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그렇다면 이렇게 직접적인 관계조로 생기는 새로운 S/T/U를 통해서, 위에서 설명했던 <T안정화 조절>을 마찬가지로 적용하면된다.

이것을 <전악절/후악절/큰악절/연결구...> 이렇게 형식적 계층으로 관계지으면서 문맥을 조합하면, 그 가능성은 무궁무진하다.

문맥진행에서 포인트는 단연코 <안정화>가 어디에서 어떻게 안착하고 있느냐?

그게 문장의 머리에 되고있냐, 끝에 되고있냐?, 문장 중간에 나오냐? 아니면 문장전체에 전혀 안나오고있냐?

지금 문장과 다음문장 사이의 관계성은, 각 조성에 따라 안정화관계가 어떻게 이루면서, 선법적 전조를 이루고 있냐?

이 점을 주목하면서 문맥을 조절하면 되겠다.

사실 선법적으로 들리는 문맥이 <안정화 안착>이 회피된 특유의 붕뜬 느낌이기 때문에,

이 안정화 회피는 의도적으로 피하지 않는 이상, 아무렇게나의 조합에서 얻기 힘든 것이다.

또 안정화 경향은 무의식중에 항상 갈구하는 문맥이기 때문에, <안정화 회피>가 선법음악의 중심임에도 이걸 몰랐기 때매,

조성음악의 장단조 문맥은 이미 100여년 전에 포화상태라느니 그런 드립을 하는 것이다. 전혀 그렇지 않다.

이렇게 관계조까지 확대된 선법적 전조는 직접 여러가지 곡들을 예시를 들어가며 설명하는 게 좋을 거 같다.

이 조합은 자기가 만들어내기 마련이니, 무궁무진하다.

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이래서는, 본인의 이론이 고작 온음계의 선법적 문맥조합에만 국한되는 이론인가 싶은 오해를 사겠지만,

그게 아니고 이건 엄연하게 가장 기초적인 기능화성학이라서,

정격적인 화성진행까지 차근차근 병행하면서 강좌해야할 듯 싶음..

고전악파 클래식곡도 하나정도는 분석해야할거같음...

                               예수님짱짱맨

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<배음공명화성학>

[0. 서론잡설] https://gall.dcinside.com/compose/73950

[1. 음정의 배음관계] https://gall.dcinside.com/compose/73955

[1-2. 음정의 배음관계(2) ] https://gall.dcinside.com/compose/73978

[2. 온음계화성의 공명관계와 기능성 ] https://gall.dcinside.com/compose/73987

      [중간떡밥] https://gall.dcinside.com/compose/74107

      [막간의 답변] https://gall.dcinside.com/compose/74348

[3. 기능화성표] https://gall.dcinside.com/compose/74353

      [12key 기능표 1]  https://gall.dcinside.com/compose/74354

      [12key 기능표 2] https://gall.dcinside.com/compose/74355

      [12key 기능표 3] https://gall.dcinside.com/compose/74356

      [막간의 답변2] https://gall.dcinside.com/compose/74387