1980년대 이후 유럽 작가들의 사진에서 주목해야 할 점은 파인아트 사진과 다큐 사진간 경계의 소멸 혹은 모호성이다.
21세기인 현시대에 예술 사진과 다큐멘터리 사진의 탈경계는 사실 새로운 것은 아니나 그렇다고 그리 간단한 문제는 아니다.

회화와 사진처럼 누구나 응당 차이를 느끼는 매체간 탈경계는 확연한 인과 때문에 그 당위가 인정된다.
그러나 사진이라는 같은 매체에서의 장르간 탈경계는 차이가 쉽게 나타나는 것이 아니기에 당위성이 인정되기 어렵다.

예를 들어, 80년대에 진행된 컨템포러리 아트와 사진의 탈경계는 당위가 제대로 인정됐지만 90년대 최대 사진 담론인 예술 사진과 다큐 사진의 탈경계는 여러 의견이 오갔다.

그러나 알렉 소스, 트렌트 파크와 같은 보도 사진의 최전선인 매그넘 포토의 작가들이 파인아트 사진과 다큐 사진간의 경계를 훌륭하게 허문 것을 기점으로 지금 시대에 이르러서는 이러한 시도를 하는 작가들을 심심치 않게 볼 수 있다.

알렉 소스의 작품관에 대해서도 스티븐 쇼어, 조엘 스턴필드로부터 이어지는 지형학적 사진과 이에 대한 사진 담론 등 할 얘기가 너무 많지만 그것은 또 하나의 거대한 담론이라 이 글에선 지나가는 것으로 하고.

아무튼간에 언급한 매그넘 작가들을 고려하더라도 예술 사진과 다큐 사진의 구별을 무용화시킨 첫 시발점은 80년대 유럽사진임이 명확하다.


기나긴 서문을 거친 이유는 그 유럽 사진의 대표주자가 오늘 다룰 안드레아 거스키이기 때문이다.
거스키가 사진계를 더불어 현재 파인아트 계열에서 인정받고 그 위치를 공고히 하는 것은 최고 경매가 갱신 같은 것 때문이 아닌, 앞서 언급한 탈경계 - 후술할 헤게모니 싸움으로부터 승리를 가져오게 한 - 의 대표 기수이기 때문이다.

다큐 사진계의 헤게모니 싸움은 미국과 독일간의 대립이다.
독일은 2차대전의 전범국으로 전쟁의 발발시점과 함께 다큐 사진의 주도권을 미국에 넘기게 됐다.
그래서 독일이 여지껏 이 분야를 주도해온 미국(라이프를 비롯한 미국의 르포 사진계열)으로부터 다시 주도권을 되찾으려 한 것이며, 그 방법론으로서 유형학적 사진(80년대 사진계를 휩쓸뿐만 아니라 현재에도 그 영향력을 행사하는 독일의 전형적인 다큐멘터리 스타일)을 현대 다큐에 접목시킨 것이다.

그렇다고 작금의 파인아트 사진과 다큐 사진간 모호함이 독일과 미국간 헤게모니 다툼 때문이라는 것은 아니다.
이 헤게모니 쟁탈 중 주요한 한 가지 원인으로 작동하고 있다는 것이다.
20세기말부터 시작된 다큐 사진의 변화는 기본적으로 80년대 유럽사진으로부터 기인한 미학적 변화에서 기인한 것이며 그 변화가 공교롭게도 20세기 초의 독일사진(아우구스트 잔더 등) 그리고 80년대의 유형학적 사진과 딱 맞아 떨어진다는 이야기이도 한다.  



그렇다면 줄창 얘기해온 다큐 사진의 변화에 대해 더 파고들어보자.
다큐 사진과 파인아트 사진간 경계가 모호해졌다는 것은 곧, 다큐 사진의 “태제”가 사건에서 상황으로 전환했음을 뜻한다.
즉, 전통적 다큐 사진의 특징인 어떠한 사건에 대한 눈에서, 실체가 보이지 않는 사회적 상황으로 옮겨 갔다는 뜻이다.
따라서 이러한 스타일의 변화는 필연적으로 사진의 주제를 비롯하여 소재, 대상, 스타일의 변화를 초래한다.이는 그동안 사회적 상황을 “테제”로 해온 파인아트 사진과의 정체성 논란을 야기하게 된다.


다큐 사진이 사건의 서술에서 상황의 서술로 방향을 튼 데에는 두 가지 시대적 상황이 존재한다.
하나는 사건을 서술함에 있어 TV와 게임이 안된다는 매체적 한계성이다.
두 번째는 표현을 넘어서는 복잡한 사회적 인과성이다.
구체적으로 서술하자면 오늘날 하나의 사회적 사건은 여러 복잡한 사회적 상황과 얽혀 있기 때문에 구시대적 다큐멘터리적 접근 방법으로는 명료한 인과성을 밝힐 수가 없다는 것이다.

다큐 사진이 사건에서 상황으로 바뀌어 간다는 것은 사진의 소재가 인과성이 분명한 사건에서 불분명한 사회적 상황으로 바뀌어 감을 뜻한다.
다큐 사진이 확실하고 뚜렷한 소재와 사건과 연계된 실질적 주제를 찾았던데에 반해 작금의 전개되고 있는 NEW DOCUMENTARY 사진은 사건의 인과성 보단 사건이 일어나도록 조장한 사회적 상황에 초점을 맞춘단 것이다.

매그넘 회원 작가인 마틴 파의 사진들을 통해 확인할 수 있다시피 파인아트 사진과 다큐 사진간 모호한 경계는 이와 같은 다큐 사진이 실재적인 사건에서 비실재적 상황으로 전환했기 때문에 나타난 결과물이며 이런 것들이 이제까지의 사건보단 상황을 자의적(작가주의적)으로 표현한 순수 사진과의 정체성 문제를 야기한 것이다.



정말로 서문을 끝맺고 안드레아 거스키 본론으로 들어가자면,
독일 뒤셀도르프 쿤스트 아카데미의 베허 부부(힐라 베허, 베른트 베허)는 독일 다큐사진의 전통을 부활시킨 것으로 얘기된다.
베허 부부는 독일의 아우구스트 잔더가 20세기 초에 전개한 인물의 정형성을 유형학적 사진이란 이름으로 현대에 맞게 재구성했는데, 전세계적으로 큰 영향을 끼쳤다.

베허부부의 유형학적 사진은 다큐 사진이지만 그 사진을 보통은 정통적인 다큐 사진으로 받아들이진 않는다.
그 이유는 사진이 비록 다큐적 요소를 갖췄음에도 불구하고 다큐적 소재로서는 부적절한 것이다.
그렇지만 이것이 편견이라는 것은 잔더의 사진과 베허 부부의 사진을 연결시킬 때 드러난다.

잔더의 20~30년대 포트레잇 사진을 다큐 사진의 전형이라고 말하는 데엔 긴 시간적 간격이 있고 동시대 삶의 모습을 인간의 얼굴을 통해 드러내려 했으며 거기엔 사진가의 이데올로기적 해석이 존재한다. 그러나 똑같은 프로세스를 진행한 베허 부부의 사진엔 이를 적용시키지 않고 있다.

잔더가 드러내려 시도한 인물의 유형성은 베허 부부 사진에서 나타난 산업적 용도의 구조물들(농업용 물탱크, 풍차, 용광로)의 유형성이며 잔더가 지닌 시대적 이데올로기는 베허 부부의 이데올로기와 같다. 그렇다면 둘 간의 사진을 다르게 규정한 원인은 무엇인가.

바로 “라이프”지 전후의 미국적 다큐 스타일이 관여한다.
즉, 라이프지 이전의 잔더 사진들은 미국식 다큐 사진으로 받아들일 수 있지만, 전후 베허 부부의 인더스트리얼 사진은 다큐적 요소를 가진 개념 사진으로 받아들여 지는 것이다.


이것은 잔더의 인물사진은 정통 다큐 사진으로 받아들이면서 동일한 프로세스를 지닌 베허 부부의 사회적 사건에 대한 인과성 탐구가 아닌 사회적 기표를 주로 염두에 둔 개념적 태제였다고 보기 때문이다.

그러하다면 유럽식 뉴 다큐 사진이라는 모델이 어떻게 등장하여 일반화되었는지를 이해해야 한다.
그것은 80년대 전후의 베허 부부와 이른바 베허 학파로 불리는 그들의 제자들이 만든 유형학적 사진의 강력한 영향력 떄문이다.

안드레아 거스키, 토마스 루프, 토마스 스트루스, 칸디다 회퍼 등 이 베허 부부의 직계 제자들은 80년대에 들어 미국적 다큐 사진을 전소하는데 선봉에 섰으며, 본 글의 서두에 언급한 80년대 순수 사진과 다큐 사진간 탈경계의 기수이다.

특히, 거스키는 잔더의 인물사진을 유형학적으로 따라간 루프나 베허 부부식 인더스트리얼 사진을 추종하는 스트루스, 회퍼보다도 파인아트와 다큐 사진간 모호해짐의 당위성을 보다 확실하게 보여주고 있다.

거스키는 베허 부부의 제자로서 유형학적 오브제를 취하면서도 그만의 독특한 시점을 전개한다.
이는 사물에 대한 자유스러운 이해, 접근 방법, 표현성을 뜻한다.
그의 풍경 사진은 뒤셀도르프 쿤스트아카데미 특유의 건조한 유형학적 스타일을 보이면서도 본인만의 순수 사진적 요소를 드러낸다.
거스키는 컬러와 프레임을 중시하는데 컬러는 고전적인 화풍의 컨셉이며 프레임은 워커 에반스처럼 노멀한 도시풍경을 넓고 깊게 구축한다.
조금 더 들어가자면, 거스키는 사회적 상황을 컬러로 찍는데
그 컬러는 현실의 컬러가 아니라 신고전주의나 낭만주의의 화가들이 즐겨 사용한 색감을 보여주며, 그가 우리 사회의 상황을 보여주기 위해 선택한 풍경은 워커 에반스의 사진에서 보여지는 것처럼 사회적 오브제를 중립적인 태도로 나타낸다.


거스키는 동시대 생산재와 소비재가 뭐떄문에 소비, 생산되고 어떤 이가 그런 의도로 작동시키는가 관찰자적인, 혹은 초월자적 태도로 견지한다.
이러한 태도로 접근하자면 디즈니랜드는 상업적 욕망의 집합이며 아테네의 파르테논 신전은 그리스 정부가 관광수입을 위해 유치하는 부산물일 뿐이다.

거스키 사진에 등장하는 공장, 관광지 등은 유럽 사진에서 흔히 다뤄지는 대상인데 생산과 소비의 주체, 자연적 질서와 일탈을 상징한다. 이는 구체적 사건을 뜻하는 것이 아니라 상황을 드러내는 것이고 이에 개념적인 색과 유형적 프레임이 관여한다.


거스키의 색체 개념은 다큐 사진가들이 어떠한 컬러 컨셉을 갖고 찍는가를 반추함으로서 유추할 수 있다.
다큐 사진은 주로 하이컨트라스트, 고채도의 색상을 추구하는데 이는 보통 우리가 떠올리는 전형적인 미국식 다큐 사진의 모습이다.
80년대부터의 유럽에서 유행한 다큐 사진은 독일식 유형학을 추종하되 사진에 내러티브를 절대로 부여하지 않는 것이다.
스토리가 담긴 사진은 전통적인 미국식 다큐 사진이며 그 원조는 라이프이다.

전통적인 다큐 사진의 컴포지션과 스토리텔링은 다큐 사진이 현실의 사건에 안주할 수밖에 없는 한계를 지니게 한다.
그에 반해 유럽발 다큐 사진은 소재가 비슷한 유형성을 지닐지라도 단일한 주제, 대상을 취하지 않고 사회적 상황을 동시대적 관점에서 촬영한다.
중요한 점은 이 전개방식 속에서 미국 특유의 내러티브를 부과하는 방식이 존재하지 않는 것이다.
거스키를 위시한 유럽의 스타일은 그것이 다큐 사진인지 파인아트 알 수가 없는 것이다.
왜? 내러티브가 없으니까.


유럽에서 유행한 롱샷은 정통 다큐 사진의 특징인 클로즈업에 대한 반발로부터 기인한다.
클로즈업 사진은 보다 강렬하게, 주제 전달적 목적으로 강화됐다. 따라서 피사체의 굴곡은 보다 드라마틱하게 담아낼 수 있을지언정 대상 자체를 평면적으로, 납작하게 만든다.
또한 강요된 클로즈 업은 관람자로 하여금 강제적인 혹은 강요된 시선을 요구한다.
하지만 이는 상황을 묘사하는데에 한계가 있다.
그에 비해 롱샷은 상황을 훨씬 잘 보여주기에 사진가의 주관적 견해에 끌려가지 않고 관객들이 보다 주체적으로 사진을 바라볼 수 있게 한다.즉 관객 독자적으로 사진을 통해 사회적, 문화적 상황을 해석할 수 있게 한다.



결론적으로 현대의 다큐 사진과 순수 사진의 구별이 어려운 것은 “태제”가 사건에서 상황으로 변했고 사건이 아닌 상황을 강조하기 위해 사회성 있는 컬러, 프레임 구축이 필요한 것이고
이를 위해서는 클로즈업보단 넓은 롱샷이 요구되는 것이다.
롱샷에선 관객들이 보다 주체적으로 될 수 있기에 여기서 사진을 바라보는 데에 변화가 생기는 것이다.
이것이 바로 유럽에서 전개돼 세계적으로 퍼져나가는 다큐 사진의 모습인 것이다.
그리고 그 물결을 모범적 에시로 보여주는 사례가 거스키이다.