<배음공명화성학> 6. 반음계화성 스케일 (2)

어제 올렸던 스케일에 이어서 마저 올리겠습니다.

어제 올렸던 내용을 잠깐 정리하자면,

반음계화성의 활성상태는, S-T-U에서 온음계적 S와 U를 억제하면서

반음계적인 cS-T-cU 리전이 확립되는 것이라고 했습니다.

이렇게 굴절시키는 변화음이 바로 [#5=b6]음이구요.

하모닉 메이저와 하모닉 마이너는, 별도의 스케일이라기 보다는,

cS-T-cU활성상태에서 온음계화성에서 S나 U를 하나씩 남겨두느냐의 차이일 뿐이라고 했습니다. 결국 그냥 S-T-U와 cS-T-cU 이 두가지의 온음계적 반음계적인 직접관계의 조성성을 이리저리 사용함으로써, 어떨때는 하모닉 마이너가 되거나 하모닉 메이저가 되거나 할 뿐입니다.

비로소 독자적인 반음계적 스케일이 확립되는 것이 바로, 

먼저는 <얼터드 스케일>이라고 했습니다.

/6.7/1.2.3.#4.#5/

이건 온음계화성의 4,5 강음을 삭제하면서 S/U을 제거하고, 반음계 리전을 활성화하는 것으로, 매우 강력하고 뚜렷한 cS-T-cU 활성상태가 됩니다.

< 얼터드 스케일 = cS-T-cU + UU >

이걸 전통적으로 <멜로딕 마이너>라거나 <증6도 화성에서의 스케일>로 사용했었습니다.

이 스케일은 독자적으로 확립된 것이므로, 온음계의 7가지 선법과 마찬가지로 7개의 각 음도상에서 시작하는 각각의 선법을 외우고 있어야 한다고 했습니다.

/oo/ooooo/ 모양을 /1.2/b3.4.5.6.7/ 로 기억하면 익히기 쉽다고도 했습니다.

얼터드 스케일을 통과하면서 ###관계의 조성으로 장단조 교착이 일어납니다.

또 <서브 얼터드 스케일>이 있다고 했습니다.

/4.5/b6.b7.1.2.3/

이건 온음계화성의 6,7 약음을 삭제하면서 S/U를 제거하고, 반음계 리전 cS-T-cU를 활성화한 것입니다. 앞의 얼터드 스케일보다는 약발이 떨어지긴 하지만, 서브리전으로 가라앉는 방향의 얼터드 스케일입니다.

< 서브-얼터드 스케일 = cS-T-cU + SS >

이걸 전통적으로는 단조차용음이라 했고, 재즈용어로는 서브도미넌트 마이너라 해왔습니다.

서브-얼터드 스케일을 통과하면서 bbb관계의 조성으로 장단조 교착이 일어납니다.

고전화성학이나 재즈화성학에서, 같은으뜸음단조에서 빌어오는 단조차용화음이라거나, 모달인터체인지라거나 그런 설명은 이론적으로 근거없는 설명이고, 단지 결과적인 현상을 서술한 것이 불과합니다.

단조차용화음이나 모달인터체인지 설명으로, 서브-마이너권 정도는 서술하겠지만,

앞서의 얼터드 스케일(멜로딕마이너/증6스케일)은 설명하지 못합니다.

이런 이론은 이제 잊어버리시고,

모든 반음계적화성을, cS-T-cU 활성상태로 해석해야합니다.

또한 기존에 이름붙여진 스케일의 이름들 가령 <하모닉 마이너>라든지 <멜로딕 마이너>라는 것은, 스케일 활용에 있어서 오해를 불러일으킵니다. 이것들은 단조만의 전유물이 아니라, 단지 온음계화성에서 cS-T-cU가 활성된 스케일일 뿐입니다. 이 오해를 빨리 거두어내고, 기존의 장조/변행단조를 같은 도수 안에서 한꺼번에 통합해서 생각해야합니다.

사실 장조니 단조니 그런건 실체로서 존재하는 것은 아닙니다. 

단지 7온음계가 있을 뿐이고, 그에서 반음계적으로 굴절되는 화성이 있을 뿐입니다.

흔히 자꾸 <나란한조>로 전조된다고 생각하면서 작곡하는 편인데, 그렇게 생각하면 안됩니다. 

뭐 장조에서 병행멜로딕마이너로 전조된다거나 그렇게 생각하면, 스케일활용이나 반음계적 화성활용에서도 <도수관계의 혼란> 때문에 기존에 정형화된 스타일 안에서 답습하기만 할뿐이고, 명쾌한 이해로 불가능하고 그렇습니다. 물론 기존에 정형화된 화성적 클리셰들은 귀로 거르고 걸러진 것들이므로 대단히 좋은 진행이긴 합니다만, 

정확히 이해하고 잘 적용하는 것이 중요하겠죠. 코드패턴을 단순히 암기해두는 것으로는 안됩니다. 

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cS-T-cU가 활성화 된 상태에서, <얼터드>와 <서브-얼터드>만 형성되는 것이 아니라,

위와 같이 <오포지트-얼터드>도 형성됩니다.

opposite란 “반대편의” 라는 뜻으로, T리전에 대해서 가장 멀리 뒤편에 있는 리전이 O리전입니다.

재즈용어로 “뒤 관계”라고도 하죠.

즉 <오포지트-얼터드>는 < cS-T-cU + O > 리전이 활성화된 상태입니다.

/b2.b3/3.b5.b6.b7.1/

[1-3]을 제외한 다른 모든 음들이 반음계적으로 굴절되면서 가장 멀리 날아가 버리는 매우 급진적인 상태입니다만, 

여전히 T와 반음계적으로 직접적인 관계에 놓인 상태입니다.

이 스케일에서는 I도 화음이 얼터드 도미넌트 상태가 됩니다.

I얼터드 도미넌트는 현대 재즈에서 매우 중요한 화음입니다.

주로 I7 블루스 패턴에서 나오게 되는데,

I7을 중하성에 울리면서, 블루스 스케일에 의해서 상성에 b3,b5,b7이 언급되면서,

자연스럽게 I7얼터드 상태가 됩니다.

즉 <오포지트-얼터드>는 블루스화성의 I7로부터 시작되는 것입니다. 

온음계화성이 진행되기도 전에, 이미 곡의 초두에서부터 

cS-T-cU를 활짝 활성화해두면서 다이나믹하게 반음계적으로 전개하는 악곡이 됩니다.

이것을 곡의 초두에 꼭 도미넌트 화성으로 보이싱하지 않아도 됩니다.

얼터드 스케일은 앞서 말하길 로크리안에서 b4가 된 상태라고 했습니다.

곡의 처음을 m11로 시작하다가, 상성에서 네추럴3음과 블루노트b5 등으로 언급되면서,

얼터드 스케일로 변신시키면서, 드디어 cS-T-cU로 활성화시키면 되겠습니다.

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cS-T-cU가 활성된 상태에서 또 중요한 스케일이 바로 <홀톤스케일이다>

[1.2.3.b5.b6.b7]

이 스케일의 특징은 구성음의 모든 도상에서 도미넌트7 화음을 만들 수 있다는 것이다.

주로 도미넌트7 보이싱을 평행이동시키는 식으로 진행한다.

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여기까지가 cS-T-cU 반음계로 굴절된 대표적인 필연적인 스케일들을 모두 언급한 것이다.

하모닉메이저/하모닉마이너는 독자적인 스케일로 기억할 것 까지는 없다.

cS-T-cU 활성상태의 스케일을 나열하자면,

1) #5,#4 <얼터드 스케일> (멜로딕마이너/증6스케일)

2) b6,b7 <서브-얼터드 스케일> (서브마이너)

3) b2,b3,b5,b6,b7 <오포지트-얼터드 스케일> (블루스 I7얼터드 도미넌트)

4) b5,b6,b7 <홀톤 스케일>

물론 이건 온음계 문맥기둥 중에서 T만을 기준으로 설명한 것이고,

온음계 문맥기둥 중 나머지 두 개, S와 U를 기준으로 하여,

위와 동일한 cS/cU관계를 만들어낼 수 있다.

즉 <cS.S-S-cU.S>와 <cS.U-U-cU.U>를 활성화시키는 것이다.

T와는 간접관계의 활성상태다.

위의 T와 직접적인 반음계적 스케일에 미처 등장하지 않았던, 많이 사용하는 화음들을 좀 더 언급하자면,

가령 bIIM7 이건 S에 대한 cS관계인데,

서브를 기준으로 cS로 굴절되거나

서브마이너에서 S로 더 파고든 것이다.

bII7 이건 S에 대한 얼터드관계이고,

bIIIM7 이건 U에 대한 cS관계이다.

VII7 이건 U에 대한 cU관계이다.

VII7(b5) 이 화음 많이 사용하는데, 이건 U에 대해서 <서브-얼터드>의 관계를 가진 것이다.

뭐 이래저래 많이 사용하는 반음계화음들을

T나 S나 U를 기준으로 cS/cU 활성화 상태로 따져보면, 거의 먹혀들어가기 때문에,

그렇게 점검하면서 화성문맥을 이해하면 될 것이다.

그리고, 고전화성적으로 모든 온음계도상의 화음에 대해서 증6화음을 구성할 수 있다고 설명하는데,

사실상 리전적으로 명확하게 확립되는 얼터드의 경우는 S-T-U 세 문맥 기둥에 대한

관계성 외에는 무관계하다고 볼 수 있다.

클래식화성에서 설명하는 수식적 증6화음은, 독자적인 반음계리전 활성상태가 아니라,

단지 재즈식으로 도미넌트의 “뒤코드”관계로 일시적으로 수식되는 것 뿐이다.

연쇄적 도미넌트 모션이나, 수식적 증화음 감화음 등의 이런 일시적인 수식화음과,

위에서 설명한 문맥기둥에 대해서 cS/cU 활성상태는 엄연히 다른 것이니,

철저하게 구별할 줄 알아야 한다.

즉 위에서 언급한 cS/cU활성상태는, 일시적인 화음을 구성하기위한 스케일이 아니고,

발전구간에서 긴문장 안에서 계속해서 유지되는 특정한 음군을 말하는 것이다.

본인이 반음계 화성을 이렇게 자세하게 설명하는 이유는,

뭐 반음계화성은 그냥 IIm-V7-I 도미넌트 연쇄적 수식으로 막쳐발라보면서 때려맞추는 것 정도라고 생각하는 사람들이 많기 때문이다.

이건 음악 문맥을 바르게 이해하는 것이 전혀 아니다.

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보통 재즈이론서에서 주어진 온음계 멜로디에 대해서, 

리하모니제이션 시에 “수식하는” 변화화음들을 다루는 데에 그치기 때문이다.

이건 이미 주어진 온음계 선율적 문맥 안에서 색체적으로만 내성에서 변화되다가 마는

그런 문맥밖에 할 수가 없다.

그래서 수식적 변화화음으로 해당조성을 반음계적으로 채색하다가,

다른 문장으로 옮겨갈 시에는 전조하거나 말거나,

항상 단락단락마다 ‘전조되었다’라고 계속 이렇게 편파적으로만 접근하게 된다.

재즈화성을 익혀서 마구잡히로 코드를 막 발라서, 

스스로도 이해못하는 진행을 만들면서도 멋진 문맥을 형성할 수 있는데,

주로 학부 클래식화성에 숙달된 사람들이 쓴 곡을 들어보면,

하나의 형식적 단위 안에서 기승전결되는 화성적 클리셰들이 몸에 박혀서

자기 딴에는 완벽한 이해에 아주 적법한 변화화음들에, 전위들도 완벽하고,

비화성음의 해결이나, 대선의 화성적 짜임새가 완벽하다면서, 

대중화성학 개무시하고 그러는데, 이게 재앙이다.

왜냐하면, 큰 틀에서 보면 하나의 문장 안에서 관계지어지는 화성진행 자체가 일관적으로 초딩이기 때문이다. 어떤 곡을 쓰던지 맹 거기서 거기다.

왜냐하면, 문맥적 기둥리젼이나 반음계적 굴절관계의 리전상태를 전혀 이해하지 못하고,

모든 변화화음들을 단순히 다이어토닉 화음의 ‘수식’으로만 생각하기 때문에,

화성클리셰를 바르면서도 결국 주요기둥은 항상 뻔한 다이어토닉으로 회귀하기 때문이다.

그러다가 클리셰종지로 오그라드는 특유의 고전화성으로 마치다가,

다음 형식단위로 갈 때, 아 이제 뭘로 전조하지? 이러고 있다.

차라리 화성학 잘모르고 재즈텐션코드로 막 평행진행이나 도미넌트 연쇄로 마구잡이로 하다가, 멋잇게 굴절된 문장이 훨신 고급스러운 문장이다.

이게 무슨 반음계적으로 멀리 굴절시키라는 게 아니고,

문맥기둥만이라도 이해한다면, 가까운 관계의 리전이라도, 

선법적 특성이 부각되는 문맥을 형성할 수 있는 것이다.

학부 클래식화성 배워서 쓸데없다는 말을 많이 하는 이유가 여기에 있는데,

주로 “악상”이라는 것에만 모티브를 의존하다보면,

식상한 문맥 기둥 틀 안에서 악상을 읊을 뿐이다.

그 뻔한 문맥기둥진행에 갇힌 악상에 멋진 화성을 입힌들, 그 문맥은 여전히 동일하다.

흔히, 멜로디떠올리고->화성화, 이 수법을 고급스럽고 음악기본기가 있는 사람들이 접근하는 방법이고,

코드루프 띄워놓고, 멜로디 흥얼거리는 이 수법은 음악 잘 못하는 사람들이 접근하는 방법으로 오해하고 있는데,

애초에 머리에서 악상을 떠올리고 있다는 자체가, 이미 머릿속에 내장된 코드루프패턴을 전제하면서 악상을 읊는 것이다.

자, 실제로 건반을 쳐가며 독특한 문맥의 코드패턴을 애써 만들면서 그 위에 멜로디를 흥얼거리는 것과,

이런 노력도 안하고, 자기는 천재라서 백지상태에서 순수하고 고결한 천상의 선율을 읊는 것과 둘 중 어느것이 확률적으로 더 좋은 음악을 만들어낼 수 있겠는가?

당연히 전자다.

머릿속에 박힌 무의식중의 코드패턴들은, 우리가 늘 혁신해야만 하는 진부한 것들이다.

이념적 선율, 고귀한 악상 그딴거 없다.

재즈스케일로 악곡을 구성하는 접근법에 왜 매우 유용하냐면,

화성을 잘 이해하지 못하더라도, 일단 막, 

이코드 저코드 골라서 짜맞춰보고, 어퍼스트럭처로 합성해보고

막 열심히 하다보면 귀에 딱 꼳히는 패턴을 찾게되고 그렇게 얼기설기 만들어내면 되는데,

클래식화성학은 음재료적인 명확한 스케일이름도 없고 9화음 이상의 명확한 표기법도 없고 하기 때문에, 뭘 모르는 상태에서 마구잡이로 할 수 있는 손잡이가 없는 상태다.

즉, 지고지순한 악상을 모아놓고는, 이념적인 장단조의 ‘도수관계’에만 의존하면서 구성하다보니, 그렇게 식상한 화성적 클리셰들을 오그라들게 웅장하게 나열하게 되는 것이다.

1) 결국 기존의 학부과정에서 배우는 고전화성학으로는, 문맥을 조절하는 방법을 배울 수가 없다. 결국 지고지순한 악상에 의존하고 그 위에 관습적 화성진행과 수식적 변화화음들로 구성할 뿐이다.

2) 19세기 기능화성 다 배우고, 20세기현대화성론 배우면 되지않냐고 반문할건데, 20세기 화성학이란 존재하지 않는다. 그것들은 기능화성의 ‘예외판’으로서, 각 사조에따른 음군합성법이나, 이론적 근거없는 선법적종지 등등 뿐이고, 결국 20세기 현대화성론으로도 화성적 문맥관계를 배울 수 없다. 물론 현대조성음악 마스터햇다고 자부하는 인간들은 이상한 음악하러 또 돌아다닌다. 자기는 조성음악 마스터했다고 착각하면서.

3) 재즈이론에서도 문맥구성법을 배울 수가 없다. 다만, 코드네임과 스케일이름이 철저하게 명확하기 때문에, 문맥관계를 전혀 이해하지 못하더라도, 마구잡이로 쉽게 콜라주해볼 수 있는 “이름표 손잡이”가 존재하기 때문에, 막하다보면 좋은 음악들 많이 만들 수 있다. 클래식처럼 천재는 천상의 악상이지, 이러는 게 아니고, 손으로 막 후리다보면서, 금귀로 발견하면서 개발새발 만들어내면 된다. 그럼에도 문맥관계 이해는 할 수 없다.

4) 결과적으로는 재즈이론이 오늘날 학부과성의 고전화성학보다는 훨씬 유용하다고 할 수 있겠으나, 원리를 오해하며 하는 것보다는 문맥관계를 명확히 알면서 곡을 쓰는게 당연히 낫기 때문에, 이 강좌를 쓰고 있는 것이다.

5) 물론 쇤베르크가 그의 말년에 기능화성 학생들을 가르치기 위해서, 본인이 위에서 언급했던 기능화성에 대한 오해를 깨우쳐주기 위해서, 자신만의 기능화성학 책에서 <리젼관계>를 도입하면서 이 문제를 해결해보려고 시도했다. 다만 그의 리전 이론은, 조성관계를 장단조로 정의하면서 문자기호로 간접적으로 정리하고, 많은 악곡 예시들로 학생들을 이해시키려 했기 때문에, 그냥 기존 악곡의 통계 모음집 정도에 그치는 것 같다.

6) 본인은 신-리만 이론에서 창안한 소리그물(tone-nets)을 활용하여, 신-리만 이론의 접근법과는 다르게, 오직 배음공명현상에만 입각하여, 각 구성음의 배음질서를 직접 명시하면서 모든 조성관계를 일괄적으로 설명하려 하고 있다.

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마지막으로 <디미니쉬 합성 스케일>을 보자.

이건 cS-T-cU 활성상태를 불러들이지는 않는다.

<디미니쉬 합성 스케일>이라는 뜻은, 두 개의 dim7을 포개어 만든다는 것이다.

즉 [1-b3-b5-6] Idim7 의 반음 위의 bIIdim7 [b2-3-5-b7]을 얹어서 만든 것이다.

위 그림에서 보자면, 왼쪽에서 둘째줄의  [1-b3-b5-6] dim7 스케일과 셋째줄의 [b2-3-5-b7] dim7 스케일을 포개면, 위처럼 cU.S, T, cS.U, O 4개의 리전이 활성화된다.

삼각형으로보면 4개의 장3화음과 4개의 단3화음을 얻을 수 있다.

또한 바탕이 되는 [1-b3-b5-6]dim7 의 4개의 구성음 위에서

M6, m7, dom7 모두 만들어낼 수 있다.

I6, Im7, I7(b9)

bIII6, bIIIm7, bIII7(b9)

bV6, bVm7, bV7(b9)

VI6, VIm7, VI7(b9)

이렇게 말이다. 매우 유용한 스케일이다.

이 스케일도 블루스 I7 IV7 V7 모두에서 

도미넌트7 위의 블루노트로부터 자연스럽게 파생되는 것이다.

위는 T리전이 존재하는 것을 예시로 설명한 것이고,

마찬가지로 S가 존재하는 <디미니시 합성 스케일>도 쓰면되고

U가 존재하는 <디미니시 합성 스케일>도 쓰면된다.

그야말로 I7 IV7 V7 블루스이다.

또한 이 스케일은 메이상의 무중력적 선법 <이조제한선법>에서 가장 기본적인 스케일로서,

페달포인트 모달 플레잉 위에 어퍼스트럭쳐 트라이어드로 이리저리 울리면,

신비스러운 무중력적 프레이즈가 탄생한다.

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이렇게 기본적인 여러 스케일들을 설명했는데,

1) 얼터드 도미넌트 스케일

2) 리디언 도미넌트 스케일

3) 홀톤 스케일

4) 디미시니 합성 스케일

이 4가지를 쉽게 외울 수 있는 팁을 하나 소개하겠다.

이 스케일들은 모두 X7(b5) 화음을 뼈대로 하고 있다.

X7(b5) [1-3-b5-b7]

이건 [1-3] 리전과 [b5-b7] 리전이 “오포지트 뒤” 관계로 합성된 화음이다.

[1-3]  [b5-b7] 이렇게 뒤 관계로 대칭되게 나눠놓고,

이 기둥M3음정 사이에 하나의 음이 온음적으로 들어가느냐

두 개의 온음이 반음적으로 들어가느냐 의 차이일 뿐이다.

[1-3]이 [1.2.3]으로 될 수도 있고, [1.b2.b3.3]으로 될수도 있다.

또 [b5-b7]이 [b5.b6.b7]으로 될 수도 있고, [b5.5.6.b7]으로 될 수도 있다.

결국 위의 4가지 스케일들은, 이 단락들이 4가지의 경우의 수로 조합된 것일 뿐이다.

1) [1.2.3] [b5.b6.b7]  홀톤

2) [1.b2.b3.3] [b5.5.6.b7]  디미니시 합성

3) [1.2.3] [b5.5.6.b7]  리디안 도미넌트

4) [1.b2.b3.3] [b5.b6.b7]  얼터드 도미넌트

이렇게 외우면 12개의 모든 키에서 쉽게 암기할 수 있다.

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이것으로 일단 종래의 기초적인 화성학을 정리했습니다.

이제 좀 적당한 음악들 골라서 몇곡 분석해보고,

쉽고 좋은 곡들 워밍업으로 분석해본 후에,

본격적으로 진정한 온음계화성의 가능성들,

선법적 음악, 패달포인트나 오스티나토 선법음악, 음향작법, 패턴작법,

기능의 레이어링 계층화 등등으로 접근해봅시다.

5도권 합성 보이싱과 펜타토닉에 대해서도

어퍼스트럭처에 대해서도

안까먹을라고 키워드 대충 적어놓음...

[6. 반음계화성 스케일]

      1) https://gall.dcinside.com/compose/76130

      2) https://gall.dcinside.com/compose/76156