이 글은 ㅂ님아께서 예리하게 질문하신 것에 대해 답변한 글입니다.

https://gall.dcinside.com/compose/78206

의견 감사합니다.

제 글이 아무래도 즉흥적으로 시작하다보니, 나름의 정리의 필요성을 느낍니다.

1.

우선 고전예술음악이 죄라고 하지는 않았습니다.

제가 죄라고 언급했던 것은, 쇤베르크 사후에 판을 쳤던 총렬주의의 '음군작법'이 화성의 기능성을 완전히 대체하게 되었다는 그 확신을 두고 말했던 것입니다. 정말 학교에서 선생님들은 진짜 그렇게 생각합니다.

그럼에도 고전기능화성은 그 나름으로 따로 이미 19세기에 완성되어서 더 손댈것 없다고, 이렇게 분열적으로 생각하고 있습니다.

우리가 늘 듣는 대가들의 고전음악들은 모두 바른 음악들이 맞습니다.

그러나 그것은 배음공명적으로 '좁은' 음악입니다.

하지만 고전기능화성학이라는 것은 잘못된 이론입니다.

이 이론은 '좁은' 이론이 아니고, 잘/못/된/ 이론입니다.

늘상 그래왔듯이 당시의 대가들은 당대의 음악이론들을 싫어했습니다.

그런 이론들이 원론적인 오류를 갖고 있고, 또 설명하지 못할 선을 넘어서 넘겨짚기 식으로 마구 설명하는 것들의 오류를

잘 알고 있었기 때문에 그랬던 것 같습니다. 

왜냐하면 자신들이 자유롭게 탐구하면서 발견한 '합리적인' 작품이, 기존의 이론에 대해서는 비합리적이고 '금칙'에 해당하는 경우가 빈번하기 때문이겠죠.

다시 정리하자면,

1) 대가들의 고전 작품들은 모두 바른 음악이다. 하지만 배음공명화성학적으로는 '좁은' 음악이다.

2) 고전시대부터 지금까지, 기존에 가르쳐졌던 화성학이라는 것은 언제나 예술가들에게 불만족스러운 것이었다. 

설명하지 못했던 것들에 대해서, 잘못 확정지었던 것들이 많기 때문에, 이것들은 잘/못/된 이론이다.

3) 클래식계에서 큰 잘못이 있다면, 2차대전 이후에, '공명성으로서의 화성의 기능성이 폐기'되고, 

'음열 음군주의'의 내적 논리성이 보다 더 합당한 화성학이라고 확정해버렸습니다.

총렬주의 이후로, 고전음악의 화성진행 조차도 '음군이론(Group Theory)'으로 설명하려는 게 요즘 현대화성학의 대세입니다.

즉, 고전기능화성학부터 총렬주의까지를 하나의 본질적인 음군이론으로 통합하려한 겁니다.

왜 이러냐면, 총렬음악이 가장 진화한 음악임을 입증하려는 의도에서 입니다.

총렬음악의 당위성을 입증하려고, 음군이론을 고전기능화성학에까지 포섭시켜야,

진화의 연장선에서 가장 발전된 형태의 음악이 되기 때문이죠.

학교 들어가서 음렬작법 배우고 난 후에, 죄다 음악들을 '음군작법'으로 취급하기 시작합니다.

저는 이런 사태를 '핵재앙급'으로 생각합니다.

고전음악들은 바른 음악이지만, 쇤베르크의 의도에서 벗어난 총렬주의 이후의 모든 음군작법적 음악들은 다 잘못된 음악입니다.

(물론, 이런 핵재앙급 음악들이 전체 현대음악계 안에서 소수이긴 하지만, 가장 선두에 서서 음악계의 우두머리로 자처하고 있는 것은 현실입니다)

(제가 앞으로 연재하면서 언급할 많은 현대음악들이 배음적 공명성에서 정직한 기능화성을 구사하고 있다는 것을 계속 입증할 것입니다)

이런 상태에서는, 음악대학 안에서 선생님들이랑 '새로운 음악'에 대해서 발전적인 대화를 하기 힘듭니다.

이런 재앙상태에서 다시 화성학을 제대로 세우려고 제가 이런 글을 쓰기 시작했습니다.

4) 이렇게 현대 음악 강단에서, '음군작법'이 진정한 예술로 굳어지면서,

기존의 고전기능화성학은 19세기에 이미 완전히 완성된 더 이상 손볼 것 없는, 저급한 학부생들에게 가르치는 완결판 화성학. 이라고 취급하고 있습니다. 어차피 교수들은 현대의 진정한 예술을 자기는 안다고 생각하기 때문에,

학생들에게 고전기능화성학을 그냥 껍씹듯이 가르칩니다. 그걸 배우는 학부생들을 초사이언으로 변신하기 이전 상태로 취급하고 있습니다.

5) 이런 상황에서, 클래식 입시화성을 이끌어가는 대가 선생님들이 생기기 마련인데, 이 선생님들도 현대음악을 배운 사람들인지라,

고전기능화성학을 일단은 수준낮은 것으로 전제하고 화성학책을 집필하긴 하는데,

그래도 자신이 학생들을 가르치는 선생님이라는 직업을 가진 이상, 고전화성학이라 하더라도 그 나름의 내적 논리성 안에서 이론화하려고 노력하겠죠.

서구에서 교육용으로 집필된 여러 기능화성학 책들을 두루두루 짜집기하겠죠.

이렇게 [ 고급현대예술<->지나간 고전예술 ] 이라는 분열 안에서, 고전예술을 '박제화' 한 후에, 그 나름의 논리성을 정립하고는 학생들에게 주입합니다.

진짜 희안한 상황입니다. 선생님들 입장에서는 고전기능화성학은 진정한 예술로서는 근거없는 것이라 확신하고 있으면서도,

박제화 된 기능화성의 내적 논리성을 정립하려하고 그걸 또 학생들이 지키도록 만듭니다.

결국 그런 선생님들에게 고전기능화성학에 대해서 의구심을 품는 질문을 하게 되면, 선생님들은 분열적으로 대답할 수 밖에 없습니다:

(1) "맞아ㅋㅋ 고전화성학은 순전히 관습적인 것일 뿐이야. 내가 나중에 현대음악 갈켜줄게^^"

(2) 이렇게 말하면서도, 박제화된 고전화성학의 내적논리성을 가르쳐온 입장에서는, 이게 왜 이런 규칙들이 생기고 지켜야하는지를 논리적으로 마구마구 자신있게 설명합니다.

6) 이런 선생님들은, 본질적인 면에서는 고전기능화성학에 관심이 전혀 없습니다. 어쨋든 그 본질적인 오류는 20세기에 다 밝혀졌다고 생각하기 때문입니다. 그럼에도 강단에서 학생들을 수십년간 가르친 노하우에 있어서는 누구보다도 논리적이라고 생각하고 있습니다. 이렇게 때문에 <기능화성학>이 학교강단에서 발전할 수 있는 여지가 전혀 없는 것입니다. 선생님들은 그런 기능화성학을 진정한 예술로 취급하지 않기 때문에, 개선하려는 의지도 없으며 기능화성학을 사용해서 자신의 예술을 만들 생각조차도 없습니다. 오직 학생들을 교육하는 목적 안에서만 정리된 논리성입니다. 

결국 이런 강단현실에서 화성학을 배우는 학생들이 나중에 커서 선생님이 되면, 그 아래의 학생들에게 또 똑같이 가르치려 할 것입니다.

정작 자신은 자신이 가르치는 것을 예술로 인정하지 않지만, 자신이 가르치는 것의 논리성을 학생들에게 강요합니다.

6) 결국 현실적인 문제에서 말해보자면, 입시 손작곡 레슨에서 이것저것 지적해주는 규칙들 금칙들, 이런상황에서는 이렇게 해야한다 뭐 어쩌고, 그런거 하나도 지킬 필요가 없습니다. 학생들의 예술성을 망칩니다. 나름 지조있고 똑똑한 학생들이라면, 배워서 시험치는 음악 따로 할줄 알고, 또 자신만의 음악은 자기 멋대로 할 줄 알고 하겠지만, 상황이 이렇다면 결국 학교수업이 학생들의 예술성을 방해하는 꼴입니다. 물론 음대에서 고전화성학만 가르치는 건 아니지만, 우선은 고전기능화성학이 학부교육의 중심이 되어 있잖아요.

7) 제가 생각하기에는, 음대에서 학생들이 반드시 경계해야 하는 것이 (1)고전기능화성학이랑 (2)대학원 이후에 배울 음군주의, 이 두 가지입니다. 그 외의 나머지 과목들은 자기나름으로 소화하면 유익할 겁니다.

도리어 화성학 수업 중에 제시되는 대가들의 고전작품 자체만을 두고 자기 나름으로 분석해야합니다.

학교에서 화성학을 배우려 하지 말고, 수업을 동기로 삼아서 "고전작품들" 자체만 갖고 열심히 씨름하는 것이 좋겠습니다.

결국 저는 고전음악을 비판하려한 것이 아니고, 오늘날 강단에서 가르쳐지고 있는 고전기능화성학의 부조리함을 비판하는 것입니다.

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2.

이제 지적하셨던 '모티브작법'이라는 것에 대해서 답변해 보겠습니다.

<모티브발전이 폴리포니에만 국한되는 것이 아니다>라고 말씀해주신 것은 100% 맞는 말입니다.

가곡과 오페라에서는 모티브발전작법이 주제가 되는 것이 아니죠.

그런데 생각해봅시다. 당시에 가곡은 "고급 대중음악"이고, 오페라는 당시의 "블록버스터급 대중음악"이죠.

결국 작곡가들 자신도 또 청중들도 모티브발전이 치밀하게 전개되는 작법이 주제가 되지 않는 음악을 "대중음악"이라 인식했었습니다.

그래서 가곡과 오페라만 써서 때돈 버는 작곡가들을 앝잡아보는 경향이 있었습니다.

그래서 스스로를 진정한 예술가로 남고자 하는 대가들은, 자기 내공 무시하지 말라고 자신의 역작에는 항상 '푸가'를 집어넣곤 했습니다.

제가 썼던 글에서는 "모티브발전작법"을 위의 맥락에서 좁은 의미로 사용했던 것 같습니다.

언급해주신 리스트의 악곡같은 동기발전법은 굳이 별도로 "모티브발전작법"이다 라고 칭할 것 없이, 자연스럽게 여러 음역에서 여러 빠르기로 "노래하기" 정도인 것 같습니다. 물론 이런 것 까지도 "모티브발전"이다 라고 넓게 볼 수도 있겠지만요.

제가 썼던 글에서는 민중음악에서 "알맞은 호흡 안에서 노래하기"가 본질적인 면에서는 자연스러운 음악적 충동이라고 했습니다. 리스트는 아무래도 "민중음악적 마인드"를 항상 갖고 있으면서 음악을 한 사람이잖아요.

반면에 푸가와 같이 특정한 시대에 집대성된 스타일의 예술의 경우는, 그 음악적 충동이 음향의 본질적인 면에 있기보다는, 음조직들을 반성적으로 공간지각적로 재구성하면서 취미하는 것이라고도 했습니다.

즉, 제가 말했던 "모티브발전작법에서의 음역" 문제는, "현상적 음"이 아니라 "관념적 음"에 있는 것입니다. 

당대의 음악인들은 여전히 푸가적인 폴리포니를 가장 순수한 예술로 인정했던 것 같습니다. 

이런 음악은 "현상성"에 매몰되지 않은 "이념적(ideal)인" 것이라 여겼기 때문입니다.

옛날 사람들은, 소리로 발현되어 사라지는 음향 그 자체보다는, 영원히 종이위에 기호로 남아있어서 관념적으로 완결된 것을 예술적인 작품이라 여겼던 것은 사실입니다.

이런 이유때문에, 음악에서 "실재적인 소리"로 인정되었던 것은, "현상적 울림"이 아니고, "관념적인 음"입니다.

따라서, 악곡의 선율과 화성조직은 "발성음역 안에서의 이념적 4성부"로 존재하고, 

이제 이것을 피아노음형법으로 확대하든지, 오케스트레이션으로 상성과 하성을 보강하든지 하는 쪽으로 옛날 사람들은 생각했습니다.

좁은 의미에서 "모티브발전작법"이 적용되는 것은, 많은 스타일 중에서 대위적 폴리포니에만 국한되는 것이라고 님이 말씀하셨죠.

지극히 맞는 말입니다만, 당시의 음악인들은 애석하게도 여전히 그것을 최고의 예술이라고 여겼던 것은 사실입니다.

결국, 이렇게 현상적 울림보다는 이념적 음을 더 실재적인 음으로 인정했던 시대에서는, 4성부의 모티브발전작법을 예술성의 기본포멧으로 결정하고,

다른 모든 이론들을 형성할 수 밖에 없었습니다.

가장 본질적인 것은 <발성음역 안에서의 이념적 4성부> 안에서 모든 것이 결정되고,

이것을 토대로 현상적 울림으로 확대하는 것은 단순히 "음색적인 문제"로 접근했습니다.

우리가 학교에서 4성부작법을 화성학의 기본포멧으로 배우고 있는 것은, 이런 문제 때문입니다. 

그렇기 때문에 굳이 푸가를 쓰지 않는다면야, 학교에서 배운 규칙들 금칙들을 지킬 이유는 없습니다.

물론 일반적인 곡을 쓸 때에도, 대위적 부딛힘의 부분이 항상 일어나기 마련이고, 이런 지점에서 가장 음윤곽을 효과적으로 드러내게 하는 방법으로서 충분히 사용할 수는 있지만, 어느상황에서 이 규칙들을 쓸지, 또는 안써도 될지의 음악적 상황을 잘 판단하는 것이 더 중요합니다.

즉 고전기능화성학의 금칙들은 "특정상황에서의 테크닉"이지, 본질적인 것은 아니기 때문에, 이런 상황적 문제를 별도로 교육해야하지,

처음부터 본질적인 규칙이라고 가르쳐서는 안된다고 생각합니다.

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가곡에서의 모티브발전은, 제 입장에서는 굳이 "모티브발전"이라고 명명하기 힘들정도로, 지극히 자연스러운 "노래하기의 발전법"이라 생각됩니다. 

"모티브발전"과 "노래하기"가 차이가나는 지점을 생각해보면,

"모티브발전"적인 곡은, 우리가 애써 집중하여, 그 윤곽들을 다시금 공간지각적으로 반성하면서 재배열 재구성하여 그 아름다움을 관조하는 것이지만,

"노래하기"는 어떤 공간지각적인 반성적 노력 없이 충분히 그 윤곽의 변화들을 즐길 수 있는 것입니다.

결국 모티브발전이란 것도, 노래하기 충동에서 발생하는 동일한 것들을, "집/요/하/게 빡빡한 밀도로" 조직하는 것에 불과합니다.

즉 푸가는 자신의 내공을 뽐내기 위한 어떤 장인의 탁월함 같은 것이라 볼수 있겠습니다. 물론 이런 스타일도 대단한 것이지만, 영원한 기준은 아니겠죠.

저는 좁은의미에서 모티브발전작법을 존중합니다만, 그것은 <노래를 조형작품으로 조각하기>에 불과하다고 생각하며, 이런 작법에서 파생되는 여러 규칙들 금칙들은 장인이 사용하는 테크닉일 뿐이지, 화성적 원칙이라 생각하지는 않습니다.

입시에서 내공을 체크하기 위해서 동기발전작법을 사용하고 있는데(물론 현실적인 문제로 컨닝방지 때문이겠죠, 포트폴리오로 입시를 하게 되면 온갖 비리가 생길 판이니..), 이때 내공을 뽐내기 위해 "노래하기"보다는, "노래로 조각하기"가 내공 변별력 편차에서 아무래도 크기 마련입니다. 주어진 동기 안에서, 뽑아먹을 수 있는 모든 음형들을 적극 활용하여 근사하고 균형있게 조각해야 고득점을 받겠죠.

이런 스타일의 악곡에 관해서 제가 부정적인 입장을 가지는 것은 아니지만,

이것이 입시 포맷이 되어버렸기 때문에, 여기서 파생되는 모든 규칙들을 마치 화성학의 기본기로 오해하게 만듭니다.

즉 제가 분별하고자 하는 지점은, "노래로 조각하기"는 많은 스타일 중 하나에 불과하다는 것이라는 점입니다.

"노래로 조각하기"와 "노래하기"의 미적 충동은 별개입니다. 

그러나 "노래로 조각하기"에서 지켜야할 꿀팁들이 마치 화성학의 절대법칙처럼 되었다는 것입니다.

결국 님께서 이야기하셨던 클래식 가곡에서의 모티브발전은, 엄연히 제 입장에서는 "노래하기"로서의 본성적인 충동입니다.

하지만, 학교에서 배우는 화성학은 명백히 4성부 폴리포니를 최고의 예술로 추앙하는 시대 안에서 "제한된" 테크닉의 집대성이라 생각합니다.

이런 화성학이 <노래하기의 본성적 충동>을 파괴하는 것은 맞습니다.

그래서 고전음악들이 바른 음악이긴 하지만, "좁은" 음악이라 말했던 이유가 바로 이것입니다.

당시의 작법은 4성부 폴리포니의 이념성을 전제로한 포맷이었기 때문에,

많은 민중음악 지향적인 예술가들이 멋진 가곡/오페라들을 만들어내더라도, 그 포맷의 제약을 항상 받겠죠.

또한 그 제약을 어떤 경우에서는 벗어나려고 노력했습니다.

음악작품은 좋게 들리기만하면 그것은 바른 음악입니다.

하지만 작곡가라도 음현상에 대해 전지전능하지는 못하죠.

따라서 이론들은 지적인 한계 때문에 오류의 한계를 지닙니다. 

이론은 잘못되었지만, 그 잘못된 이론으로도 바른 음악을 만들 수 있습니다. 왜냐하면 음악적 판단은 항상 "귀"가 하기 때문이죠.

귀는 이론이 아니고 자연의 본성입니다.

고전음악작품이 잘못된 음악이론의 한계 안에서 작곡되었더라도, 자연본성적 귀가 판단한 그 음악성은 바릅니다.

하지만, 이론적 한계 때문에 가능성에서 제약을 받게 되고, 미처 발견하지 못한 음현상들이 많기 때문에, "좁은" 음악이겠죠.

결국 제가 하려는 이론화도, 보다 더 <귀의 본성적 판단>에 최대한 부합되는 이론을 정립하려하는 것입니다.

즉 <이론과 귀의 판단이 일치되게 하자>는 것입니다.

이렇게 된다면 예술가는 자기가 만드는 작품의 예술성의 원리와 동일한 시각 안에서, 자신의 작품을 주무를 수 있게 됩니다.

하지만 종래의 예술가들은 도구와 예술본질이 불일치했기 때문에, 자기 작품을 바라보는 오해로 인해 표현의 영역이 좁았습니다.

결국 <예술이 발전한다>라는 것은 <예술적 재료가 가지는 본성적인 규칙과, 그 재료를 다루는 도구가 끊임없이 일치되는 것>과 같습니다.

즉 그 재료를 재료가 지니는 본성적 규칙에 맞게 정확하게 다룰 수 있는 정도가 예술이 발전하는 척도가 됩니다.

음악에 있어서는, 그 예술적 재료는 <음현상>입니다. <음현상의 본성적 규칙은 배음공명성>입니다. 그래서 <음현상을 다루는 도구로서의 이론은 음현상의 본성적 규칙인 배음공명성에 입각해야합니다> 이것에 저의 취지입니다.

(여기에 약간의 오해가 있는데, "배음공명이 잘되는 음악이 바른 음악이고", "배음공명이 깨지는 음악은 잘못된 음악이다" 라고 받아들이는 분이 있는 것 같은데, 그게 아니고, 배음공명성을 깨뜨릴 수 있는 것도, 배음공명이라는 본성에 입각하여 깨뜨리는 것입니다. 즉 배음공명성을 끌어올리고 깨뜨리는 완급조절을 '배음공명성'에 입각하여 컨트롤한다는 것입니다.)

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3.

이제 도미넌트에 대해서 답변하겠습니다.

언급하신 대로, 도미넌트는 1)음향적 '지배'에서 확립되는 것이 아니라, 2)음향적 '방향성'으로 인한 조성적 정체성에 기인하는 것이라 하셨습니다.

이 문제에는 "용어에 대한 오해와, 용어가 가지는 개념적 범주에 대한 오해"가 큽니다.

우선 도미넌트라는 용어 자체가 "지배자"란 뜻이죠. 물론 이 용어가 초기에 확립된 것은,

하여간 종지에서 [솔시레파]-[도미솔]만 되면 조성이 확립되므로 [솔시레파] 니가 조성성의 짱이다라고 해서,

님이 말했던 2)음향적 방향성으로 인한 조성적 정체성에서 기인하는 용어가 맞습니다.

그런데 19세기로부터 이 도미넌트의 용어를 '배음적 지배'에서 찾고, 이 오해를 악곡에 그대로 적용하는 사람들이 속출했고,

후기낭만 화성의 주류가 되었고, 또 아직까지도 반음계적 기능화성에서 V7화음 위에 아무 음이나 올려도 되는 것은, 배음적 지배때문이다 라고 계속 가르치고 있습니다.

자 그런데 여기서 한가지 짚어보겠습니다.

님께서는 도미넌트를 <음향적 방향성으로 인한 조성적 정체성 확립>이라 말씀하셨죠.

이 개념은, 후기낭만관점의 도미넌트의 오해에 매몰되지 않은, 고전기능화성적으로 가장 건전한 관점임은 사실입니다.

그러나 제가 제한한 도미넌트 개념에서는, 도미넌트에는 음향적 방향성(긴장-배설)은 있지만, 조적 정체성 확립과는 무관하다는 것입니다.

제 강의에서 보시다시피, 공명현상을 두 가지로 나누었습니다.

1) 배음공명으로 인해 서로의 음이 지배되거나 종속된다.

2) 실음의 주기공명성이 지배의 책임을 다른음에 떠넘기려 한다.

배음공명에서 주요배음은 3배음과 5배음입니다. 이 배음의 공명으로 어떤음은 지배자가 되고 다른음은 피지배자가 됩니다.

그런데 실음주기공명이란, 각 음의 배음이 공명하는 것이 아니라, 각 음의 실음의 주기성이 더 큰 주기성을 이루어 그 주기성의 근음을 다른 음에 떠넘기는 긴장성입니다. 즉, 평균율에서 '파'의 파동이 5주기가 될 때, '시'의 파동이 7주기가 됩니다. 이 두 개의 주기가 큰 파동에서 맥놀이로 일치합니다. 이 큰 맥놀이의 주기성을 1주기가 되는 '솔'로 감싸줍니다. [파시]는 다른 음정들과 달리 공명성의 책임을 다른음에 떠넘기려합니다. 그런 긴장상태가 [솔시파] 상태입니다. 이 긴장적 울림을 완전5도로 감싸며 [도]로 해결합니다. 이런 긴장-배설의 효과만을 제가 "도미넌트"라고 제한했습니다. 

즉 제 강의에서는 [솔시레]는 도미넌트가 아니고 [솔시파]만 도미넌트 입니다.

여기서, 조성의 기능성을 확립하는것은 1)배음공명성에 따른 친화도때문이라고 <2강>에서 설명했습니다.

즉 도미넌트는 어떤 조건에서 긴장-배설이 발동하는 현상에 불과한 것이지, 이것은 배음공명적 친화도로 인해 조성을 확립하는 것과 무관합니다.

즉 결론은, 도미넌트 현상은 <긴장-배설의 음향적 방향성만> 있는 것이지, <조성적 정체성확립과는 무관>하다는 것입니다.

제 이론에 따르면, [파라]와 [솔시]로부터 배음공명적 친화성에 의해 [도미]가 토닉이 된다는 것입니다. 조성확립에 있어서는 단지 이것 뿐입니다.

이것과 [솔시파]->[도]의 긴장-배설은 별개입니다.

제 이론에서 T S U cS cU 등으로 기능성을 분류했고, '도미넌트'라는 것은 이런 기능성과는 무관계한 개념입니다.

도미넌트는 긴장현상 그 자체이며, 이 도미넌트 상태는 어떤 기능적 리젼 상에서든지 만들면 그만입니다.

즉 종래의 <서브도미넌트-토닉-도미넌트> 이런식으로 '도미넌트'라는 것은 기능성의 범주 안에서 저는 다루지 않습니다.

이 부분 때문에 아마 오해를 하신 것 같습니다.

악곡에서 속7화음[솔시레파]가 나오지 않더라도 온음계의 토닉확립에는 문제가 전혀 없습니다.

요즘 대중음악들에서 도미넌트 모션을 안쓰는게 더 많은데, 조성확립에 전혀 문제가 없죠.

더군다나 부속7화음(세컨더리도미넌트)은 이빠이 쓰다가도, 종지에서는 sus화음으로 마치는데도 조성확립에는 문제가 없죠.

이런걸 두고 보통 화성학적으로는 마침에서 조성적으로는 모호하다라는 식으로 설명하는데, 그런 설명이 근거없는 것이라고 강의 곳곳에 많이 설명했습니다.

<도미넌트>라는 개념범주를 수정해야할 필요가 생깁니다.

고전화성학적으로는 [솔시레]나 [솔시레파]나 다 도미넌트 화음이라 말하는 편이죠.

하지만 제 이론에서는, [솔시레]를 토닉에 대해 배음적으로 상위에 있어서 토닉에 지배받는 Upper라고 했고.

[솔시레파]의 경우는 조적확립의 기능성과는 별도로 그냥 '도미넌트적인 현상'이라고 개념을 제한했습니다.

즉 저의 도미넌트 개념에 따르면 [도미솔세] [파라도메] [라디미솔] [레피라디] [세레파랄] 등등의 여러가지 부속화음들은 그냥 죄다

"도미넌트 음형"이 됩니다.

또 님이, 

"조성에서 탈피하기 위해 첫 번째로 생각할 수 있었던 방법이 바로 <단일화음으로써 가장 조성적 정체성을 담고 있는 V7>을 위주로 곡을 전개시키는 것이었습니다." 라고 하셨는데,

후기낭만에서 이런 곡들의 접근법이, V7이 단일화음으로 조성적 정체성을 담고 있어서라고 작곡가들 스스로 그렇게 생각한것은 사실입니다만,

V7 자체가 조성적 정체성을 담고있는건 아닙니다.

또 이렇게 생각하는 것 자체가, 도미넌트를 배음공명성의 제왕이라 오해하게하는 지점으로 넘어가게 만듭니다.

작곡가는 V7위주로 곡을 전개시킨다고 생각하겠지만,

후기낭만 화성의 특성상, 가온화음(Mediant)의 변성화음을 자주 쓰는데, 여기서 V7(솔시레파) 전후로 cS(메솔세)와 cU(시리피)를 마구 처바름으로서,

V7자체를 Tonic화 하고 있습니다. (이에 대해서는 6강에서 길게 설명했습니다)

결국 잘못된 이론을 통해서 작품을 만든다한들, 최종적으로는 '귀'가 예술성을 판단하기 때문에, 작곡자도 모르게 좋은 음악은 배음공명화성학적으로 충분한 근거가 생기게 나름입니다.

또한,

"도미넌트 위주의 발전이 화성학 이론을 허술하게 만들었다 하여 도미넌트 자체가 음향기능적으로 배제될만한 원리는 아니라고 보입니다."라고 하셨습니다.

도미넌트 위주의 발전의 그 긴장-배설이라는 강력한 현상은 화성적으로 배제해야할 원리라고 제가 말하지 않았습니다.

대신에 도미넌트에 대한 큰 오해(조성확립의 중심)가 있다보니, 좀 거칠게 말하는 와중에 뜻이 잘못 전달된 것 같습니다.

제 강의의 출발 자체도 <도미넌트 효과는 조성확립과 무관하다>라는 아이디어로부터 시작된 것입니다.

많은 사람들이 화성학을 배울때 생각의 중심에 두는 것이 '도미넌트 모션'입니다.

도미넌트 모션은 그 현상이 굉장히 강력하기 때문에, 기능화성 역사의 초기에 이 도미넌트 모션 위주로 악곡이 형성되는 것은 필연적인 것입니다. 

이것은 근거가 없는 것이 아니고 근거가 충만한 것이므로, 저는 이 도미넌트 현상을 화성발전에서 배제하지 않고, 충실히 바르게 설명했습니다.

하지만 거의 모든 사람들이 생각하기를, 조성을 확립하려면 도미넌트 모션을 해야만 한다 라고 오해하고 있기 때문에,

조성확립에 있어서는, 도미넌트 모션이 아니라, 배음질서로부터 배음친화도에서 토닉이 확립되는 것이라고 충분히 설명하려다 보니, 도미넌트를 배제한 것 처럼 오해할 만 해 보이겠네요.

1) 온음계 안에서는 S[파라]와 U[솔시]로 부터 배음친화성에 의해 T[도미]가 토닉으로 확립된다 <2강>

2) 반음계적으로는 cS[랄도]와 cU[미실]로 부터 배음친화성에 의해 T[도미]가 토닉으로 확립된다 <6강>

조성의 확립은 이게 다입니다.

도미넌트모션이 조성을 확립한다는 오해 때문에,

오늘날 빈번히 사용되는 소위 sus마침 또는 서브도미넌트마침을, 조성확립을 회피하는 진행이라는 둥. 조성확립을 미미하게 하는 진행이라는 둥의

편파적인 설명을 함으로써 오해를 불러일으킵니다. 즉 오늘날의 서브토미넌트마침이라는 것이 잠깐 유행하는 협소한 스타일인 것 처럼 선전합니다.

이걸 제가 바로잡으려 했던 것입니다.

또한 도미넌트모션이 조성확립의 중심에 위치하고 있었다는 오해가, 아직 이론적으로는 극복되지 않았을지라도,

지난 수십년간 오히려 '대중음악'계 안에서 충분히 체험적으로 증명되었다고 설명했던 것입니다.

종래의 기능화성학이 도미넌트에 의존한 곡을 만들어내는 작법을 충분히 훈련시키고 있기 때문에, 제가 도미넌트에 대해 별도로 크게 언급할 필요가 없어서, 본질적인 면만 설명하고 마쳤습니다. 만약 기존의 도미넌트 수식적인 음악을 만들어도 좋다는 사람들은

기존의 잘못된 화성학 만으로도 충분합니다. 좋은 곡을 판단하는 것은 이론이 아니고 귀니까요.

하지만 종래의 기능화성학이 도미넌트 수식이라는 관점에서만 논리를 전개하고 있기 때문에(속화음이든 감화음이든 증6화음이든 죄다),

이런 사태가 음악발전을 저해하는 것은 분명하고, 또 속화음/감화음/증6화음의 모든 설명들이 다 잘못되었습니다.

도미넌트에 대해서 제 입장을 밝히자면,

1) 저는 도미넌트를 배음공명화성학에서 배제하지 않았습니다.

2) 도미넌트 모션이 조성확립을 하는 게 아닙니다.

3) 배음공명친화성을 통해서 확립되는 조성성을 입증할 때, 2차대전 이후의 현대조성음악에서 도미넌트모션에 의존하지 않는 매우 풍부한 기능화성을 구사하는 많은 예증들을 소개할 것입니다. 이건 뭐 특별히 온음계주의만 얘기하는 게 아니고, 빽빽한 반음계적 음악에서도, 도미넌트 현상에 의존하지 않고 충분히 배음공명적 친화성으로 조성성을 확립하고 있습니다. 아직 강의가 현대화성론까지 나아가지 않았기 때문에, 좀더 기대해 주시길 바랍니다.

(언급하신 리게티 곡에 대한 예시에서는, 제가 제한한 도미넌트 개념 안에서는 도미넌트에 속하는 것은 아닙니다. 물론 리게티는 넓은 의미에서 '속화음Upper'까지를 도미넌트라 생각하면서, 음악문맥의 원초적 충동이 도미넌트의 해결에서 시작된다는 아이디어로 곡을 분명 썼겠지만요)

의견 주셔서 정말 감사드리고,

제 글들 중에서 몇몇 지점이 이러한 오해를 불러일으킬 만한 필법을 구사하고 있다는 것을 깨닫게 해주신 것 같습니다.

적극 반영하여 더 좋은 글이 되도록 다듬어 볼게요!

결론: 저는 고전예술음악의 부당함을 전혀 비판하지 않습니다. 고전예술음악의 원리라 주장하고 있는 강단의 기능화성학을 비판합니다.

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