진짜 크라우트 락 이야기

Klaus D. Mueller (June 1997)
(※크라우트락 태동 당시의 독일 록씬 관계자였으며 클라우스 슐츠의 매니저를 하기도 했음)

편집자 주 : 이 증언은 Klaud D. Mueller 의 여러 편지와 기고에서 발췌되었다. 그것들은 전부 '크라우트 락' 열풍에 관한 글들이었으며 당사자의 허락을 얻어 의도적으로 편집되었다.



배경


1968년부터 1974년까지, 나는 이 새로운 독일 음악이 태동했던 때에, 시간적으로도 공간적으로도, 그 현장에 있었다. 나는 이 시기의 몇몇 그룹들과 일하고 어울렸으며, 페스티벌 일을 하면서 그들과 여러 이야기를 나누었다. 몇몇 그룹을 위해서 집을 열어뒀었고 숙박비를 절약하기 위해 때때로 그들은 거기서 머무르곤 했다. 나는 일과 관련이 없음에도 그들의 콘서트에 종종 가곤 했다.

그로부터 10~15년 전에, 딕시랜드를 연주하는 수없이 많은 아마추어 밴드들이 있었다. 이후 60년대 후반에는, 많은 아마추어들이 미국 서부 밴드와 영국의 블루스 락을 카피했다. 그 때 독일 록씬이 태동했고 나는 그 일원이었다. 나 자신이 뮤지션은 아니였지만 그들을 관찰하고, 돕고, 관련된 글을 썼다. 나는 스스로를 "독일의 두번째 로디"라고 불렀는데, 당시에는 "로드 매니저"라는 직업이 알려져 있지 않았기 때문이다. 첫번째 "로디"는 함부르크의 Hans Riebesehl 였다. 그는 이 새로운 음악 신을 위해 Riebe's Fachblatt 라는 잡지를 창간했다. 그 잡지에는 기술적인 조언이나, 프로모터의 주소 같은 것들이 있었으며 나 또한 거기에 글을 실었다.

물론 나는 록과 팝, 재즈에 굉장히 관심이 있었으며 독일어나 영어로 된 거의 모든 관련 글을 읽었다. 당시엔 "독일" 락이라는게 굉장히 고약한 농담같은걸로 취급되었던걸로 기억한다 (그런게 있다는게 인식됐다면). 나이스의 베이시스트 리 잭슨이 운영하는 런던의 유명한 스피크이지 클럽에 초대되었을 때가 떠오른다. 그날 저녁에 클럽에서 공연을 했던건 독일 밴드였다. 그들은 전혀 인상적이지 못했다. 현재 락스타가 된 사람들이나 그들의 동료들도 아무도 관심을 주지 않았다. 대화를 통해 느낀건, 영국인들이 오직 밴드의 괴상한 이름에만 반응했다는 것이었다. 밴드의 이름은 버쓰 콘트롤 (Birth Control) (※피임). 엘로이(Eloy)라는 그룹은 독일의 저널리스트들과 음악 신 관계자들에게 농담거리로만 언급되었다 (핑크 플로이드의 열화판, 혹은 무디 블루스의 열화판?). 파우스트(Faust)도 기억이 난다. 그들은 독일에선 전혀 인기있지 않았고 알려지지 않았으나 외부의 저널리스트에 의해 프로모션으로써 발굴되었다. 하지만 실제론 언급되던 그룹이 전혀 아니었다.

1976년에, 나는 이 신의 비즈니스에 빠삭한 베를린의 콘서트 프로모터였다. 우리는 슈프림스, 제리 리 루이스, 레오 코크트, 밥 말리 같은 뮤지션들의 콘서트를 맡았다. 한번은 독일 밴드 일을 하기도 했는데, 캔(Can)이었다. 가능한 가장 작은 콘서트홀을 알아봐야 했다 (최근에 탠져린 드림이 공연했던 그곳). 캔이나 우리가 원해서 그랬던게 아니였다. 오히려 정 반대였다. 관객들이 캔한테 관심이 없었던 것이다. 한편, 비슷한 시기, 그러니까 70년대 중후반에 클라우스 슐츠나 탠져린 드림은 베를린에서 두번째로 큰 콘서트 홀을 가득 채웠다 (5000~6000석).

탠져린 드림, 클라우스 슐츠 그리고 물론 크라프트베르크가 당시의 독일의, 그리고 세계적으로 이름있던 그룹들이었다. 90년대 초반까지만 해도, 클라우스 슐츠와 탠져린 드림만이 영국의 탑100리스트 같은것에 오르내리곤 했다. 70년대 내내, 내가 보곤 했던 모든 프랑스 잡지들이 이 세 이름 (그리고  아주 가끔씩 애쉬 라 템플(Ash Ra Tempel)) 외에는 언급조차 하지 않았다. 훗날 몇몇 독일 록씬의 거물들이 이름을 올리기 시작했으나, 이들은 흔히 말하는 '크라우트 락' 전문가가 아니다 (왜냐면 그들은 독일에서 매우 성공했으니까). Udo Lindenberg, Peter Maffay, Marius Mueller-Westerhagen, Herbert Groenemeier, 등등.. 예컨대 우도 린덴베르크는 당시 독일 록 음악에 있어선 센세이션이었다. 그는 독일어를 록 뮤직에 완벽히 융화했다. 그것은 독일 록에 있어서 혁명이었고 그의 음악이 내 취향이 아니었음에도 받아들일수밖에 없었던 파급력을 지녔다.


크라우트 락은 무엇인가?


너무 많은 사람들이 "어그로를 끄는" 키워드를 이용해 우리를 괴롭힌다. 예전엔 "뉴에이지"였었고, 오늘날에는 "크라우트 록"이다. 더 심각한건, 대부분 사람들이 이런 단어를 신뢰한다는 점이다. 우리는 그들을 장난삼아 "우리들 캘리포니아인" 이라고 부른다. 그들 중 일부는 25년 전의 지루한 올드록 앨범을 "프로그레시브" 라고 부르는데, 그런 그들에게 뭐라고 답해야 할지를 모르겠다.

수백, 어쩌면 수천개의 영국과 미국 밴드를 카피하는 밴드가 독일에는 있었다. 레코드를 남겼기 때문에 그들보다 조금 더 알려진 밴드들의 목록도 있다 : Birth Control, Lucifer's Friend, Franz K., Chris Braun Band, Eloy, Kathago, Epsilon, Gift, Grobschnitt, Hardcake Special, Hoelderlin, Ihre Kinder, Jane, Kin Ping Meh, Lilac Angels, Metropolis, Missus Beastly, Mythos, Thirsty Moon, Nine Days Wonder, Novalis, Panther, Parzival, Pell Mell, Randy Pie, Release Music Orchestra, Sameti, Sahara, Satin Whale, Scorpions, Sixty Nine, Thirsty Moon, Harlis, Ramses, Streetmark, Breakfast, Triumvirat, Wallenstein, Wind, Bastard, Blonker, Broeselmaschine, Bullfrog, Checkpoint Charlie, City, Condor, Dirty Dogs, Duesemberg, Epitaph, Gate, Harlis, Highway, Anyone's Daughter, Message, Schocke Fuehrs Froehling, To Be, Lady, Bakmak, Caro, Michels, Lutz Rahn, Mass, Munju, Octopus, Ougenweide, Pancake, Maniacs, Eisberg, Shaa Khan, Monroe, Dirk Steffens, Straight Shooter, Subway, Tiger B. Smith, Torfrock, Tritonus, Wolfsmond, Michael Wynn Band, Alcatraz, Eulenspygel, Fritz Mueller Band, Murphy Blend. . . 70년대만 해도 이정도이다.

캔(내가 깊게 관여했었던)의 경우도, 그들이 처음엔 앵글로 아메리칸 음악을 카피하려 했다는 느낌을 지울 수 없다, 그리고 그들은 그걸 제대로 잘 할 수 없었기 때문에 (특히 대부분 독일 밴드들의 특징인 끔찍한 "독일" 박자감 때문에), 와우, 뭔가 새로운게 나와버렸다. 그들을 특별하게 만들었던건 그들이 그런 끔찍함마저도 받아들이고 스스로의 "스타일"로서 발전시켰다는 점이다. 많은 밴드들은 이런걸 할 수 없다. 이걸 해낸 밴드들은 오늘날까지도 이름이 남아있다. 예컨대 탠져린 드림, 크라프트베르크. 

한편 상태가 나빴던 서독 밴드들을 카피해 더 상태가 나빴던 몇몇 동독 밴드들도 있었다. 떠올려보자면, Puhdys, Stern Combo Meissen...


몇몇 책들


프리맨 형제(The Freemans), 줄리안 코프(Julian Cope), 덱 아스뵈른센(Dag Asbjornsen)는 크라우트 록이 위대하다고 생각하는 사람들이며, 동시에 당시 현실을 모르거나 알기를 거부하는 사람들이다. 그들은 오로지 레코드판에 실린, 그들에게는 희귀하고 이국적이고 낯선 음악에 대해서만 알고 있을 뿐이다. 결국, 이런 책들의 저자들중 그 누구도 당시의 현장에 (시간적으로나 공간적으로나) 존재하지 않았다.

CRACKS IN THE COSMIC EGG (저자 스티브 프리먼, 앨런 프리먼) 에서 저자들은 "...독일에서 시작된 혁신적인 새로운 형태의 음악" (!) 라며 "...그들의 영향은 현시대 음악의 모든 형태에서 찾아볼 수 있다...", "수많은 뛰어난 밴드들이 있으며, 굉장히 비범했다..."라고 말한다. 이 책 대부분은 "20세기의 가장 위대한 음악적 조류"를 기리고 있는데, 맙소사, 그들은 쇤베르크, 스트라빈스키, 그리고 재즈의 발명, 블루스와 락앤롤(...훗날 허접한 독일애들한테 커버당하는)에 대해서 들어보지 못한 건가?

  "The Crack in the Cosmic Egg"는 여전히 많은 에러와 과대평가가 있으나 이는 이 주제에 관한 다른 책들도 마찬가지이다.

최근에 한 저널리스트를 만났다, 그는 나에게 Rolf-Ulrich Kaiser (독일판 롤링스톤에 글을 쓰기 위해서)에 대해 물었다. 그를 알았던 적이 있다. 그는 출판업자이자 프로듀서였고, "Cosmic Egg" 책에 언급된 밴드들 중 하나를 70년대에 매니징했다. 그는 내가 프리먼 형제의 책에 쓰인 그와 그의 밴드에 대한 동경어린 서술을 보여주자 박장대소했다. 그도 인정했지만, 사실 그 밴드는 널리고 널린, 카피를 반복하는 허접한 아마추어에 지나지 않았기 때문이다.

프리먼 형제가 일주일간 내 아파트에서 거주할동안 그들과 긴 토론을 나눴던 적이 있다. 하지만 결국 포기해버렸다. 그들은 뮤지션들이 말했던 모든걸 단순하게 믿고 있었고, 특히 그들의 이론에 맞는 것들을 취사선택했다. 그들은 자신들의 이론에 맞지 않는 것들에 대해서만 회의적으로 질문했다. 최소한 프리먼 형제는 당시 신의 사람들을 인터뷰하기는 했지만, 슬프게도 프로모션적인 이야기와 사실을 구분할 수 있는 지식을 갖추고 있지 않았다. 물론 그들은 노력했다. 활력있는 필치로 글을 썼으며 나는 여전히 프리먼 형제를 좋아한다. 어쨌거나 그들은 훌륭한 작업을 해냈다. 다만 그들의 책은 비판적인 눈으로 읽길 권한다.

KRAUTROCKSAMPLER (저자 줄리안 코프)

코프는 미친 남자다. 그는 당시 현장에 있지도 않았고, 현존하는 당시 사람들과 이야기를 나누지도 않았고, 그저 "네임드" 팬일 뿐이다. 그렇다. 그는 자신이 좋아하는 이국적인 음악에 열광적이다. 그리고 만약 미디어가, 저널리스트와 사람들이 그 점을 있는 그대로 받아들인다면, 좋다. 괜찮다. 멋진 일이다. 하지만 그들은 책이 진실이라고 믿고 있다. 왜냐면 줄리안 코프니까. 왜 수많은 사람들이 무언가 정보를 얻는데 "알려진 이름"에 의존하는걸까? 스스로 알아보면 안될까? 음악을 듣고, 음악의 역사에 대해 알아보고, 스스로 판단을 내릴순 없는걸까? 너무 많은걸 요구하는걸까? 그럴지도. 다른 방법이 더 쉬우니까.

오래전, 나는 영국 음악잡지 WIRE에 실린 코프의 기사를 한개인가 두개 읽었다. 캔인가 아몬 뒬(Amon Duul)인가에 대한 글이었다. 그것은 영국의 매거진이 진짜 독일 밴드와 진짜 독일 "락" 음악에 대해 긍정적으로 서술한 첫번째 글이었다. 코프가 "팬"이라는걸 알아볼 수 있었다. 나는 그 호에 실린 다른 기사들만큼이나 그 글도 좋아했다 (특히 내가 좋아하는 에릭 돌피의 "Out to Lunch"가 무슨 투표의 1위로 발표되었기 때문이기도 하다).

오랜 시간이 지나, 팬에 의해 쓰여진 이 열광적인 기사들은 책으로 출간되었고, 더 뒤에는 (1996년) 이 책은 독일어로 번역되기까지 했다. 그리고 그 시점에서 문제가 시작되었다. 코프보다도 더 지식이 없는 독일 저널리스트들이 그 책에 달라붙은뒤 기사를 쓰기 시작했던 것이다. 아몬 될이나 파우스트같은 오래된, 잊혀진 밴드들이 재결합하고 새 앨범을 만들고 콘서트를 했다. 음반 관계사들의 프로모션도 적절했다. 그 결과, 옛날 밴드와 옛 시대에 대한 나쁘고 더 나쁜 기사들이 쌓여만 갔다. 모든게 뒤섞여버렸다. 당시엔 아무도 그렇게 부르지 않았던 단순한 독일 헤비락 그룹이 갑자기 "우주적"인 밴드가 되었고 20년 전에는 모두가 비웃던 그저 그런 그룹이 "역사적으로 중요한" 밴드가 되었다. 포폴 부(Popol Vuh)의 Florian Fricke는 지난 20년동안 전자 장비를 건드리지도 않았는데 "전자음악 전문가"가 되어있었다. 그리고 모든 작가들이 코프의 책을 참고했다.

처음엔 그저 구경하면서 재밌어했다. 하지만 이내 몇몇 중요한 선구자들 (탠져린 드림, 클라우스 슐츠, 크라프트베르크) 역시 이 형편없고 오래전 잊혀진 크라우트 록 그룹들과 도매급으로 묶여버렸다. 음악의 퀄리티따윈 더이상 중요하지 않은것처럼 보였다. 누군가 내게 말하길 코프는 TOP50 같은 리스트를 갖고있고 대부분은 그 말도 안되는 "우주적 농담" 같은 앨범들이라고 했다. 이 음반들은 한 미친 영국 가수가 그들을 좋아한다는 이유 외에는 아무런 가치가 없다. 청소년기에 즐겨 들었던 앨범을 자랑스러워하는게 그 하나뿐일까? 참고로 나의 경우는 재즈였다.

몇 주 전에, 라디오 진행자 (초창기와 70년대에 독일 록 씬에 있었던 사람)가 클라우스 슐츠와 나에게 코프가 책에 썼던 "Electronic Meditation(※탠져린 드림 음반)"에 대한 글을 방송 중에 들려줬고, 우리는 굉장히 웃었다. 우리 모두는 락 음악에 더 중요한 음반들, 특히 독일에서 나오지 않은, 그런 음반들이 많다는 것에 동의했다 (크라프트베르크같은 극히 예외적인 경우를 제외하고선). 어땠든, 그 라디오에서 우리 모두는 그 책이 똥같다는 것에도 동의했다.

문제는 이 점이다 (그리고 이게 코프의 잘못은 아니다). 모든 독일 저널리스트들이 코프의 개인적인 흥미를 실제 역사적 사실로 받아들인다는 점이다. 그들은 그 책이 사실로 이뤄진 역사책처럼 취급한다. 틀렸다. 그건 단지 코프의 개인 의견일 뿐이다. 이런 관점에선, 그의 책은 확실히 괜찮고 좋은 점이 있다. 하지만 멍청한 저널리스트들과 일부 팬들 때문에, 그건 굉장히 끔찍해졌다.

혹은, 방금 떠오른 생각인데, 모든 음악 업계와 관련 없는 사람들이 자신들만의 성경을 갖고 있는걸까? 70년대부터 지금까지 수많은 좋은 음악들이 있고 70년대의 독일 락씬은 아주 잠깐의 관심을 줄만한 가치가 있다. 하지만...하지만... 굉장한 의미의 "하지만" 인가?

COSMIC DREAMS AT PLAY (저자 덱 아스뵈른센)

몇년 전에 그는 나에게 계획중이던 책의 몇 페이지를 보냈고 애쉬 라 템플, 클라우스 슐츠, 아지테이션 프리(Agitation Free), 오에스 문디(Os Mundi)의 서술에 대한 의견을 물었다. 모든게 엉망이었다. 이 노르웨이 남자는 그의 컬렉션인 앨범 커버에 써있는 것과 노르웨이 락 매거진(?)에서 우연히 읽은 것들 외엔 아무것도 몰랐다. 내가 수정해준 것들이 그의 오리지널 텍스트보다도 더 길었다. 물론 나는 가만히 두기보단 조언을 건네주었다. 그는 이해하지 못했고 오류들은 그대로 남아있었다. 그는 아무것도 알지 못했다. 최근 한 독일 저널리스트가 나에게 아스뵈른센에 대한 재밌는 이야기를 들려줬는데, 헤르만 헤세가 누구인지도 모른다는 이야기였다 (그의 시가 비트윈(Between)의 음반에 인용되고 있음에도). 그는 헤세가 비트윈의 맴버인 줄 알았다고 한다.

오해하면 안된다. 나는 클라우스 슐츠나 마누엘 괴칭(Manuel Goettsching), 탠져린 드림, 크라프트베르크, 캔, 노이, 하모니아 등등이 훌륭하다고 20년 전부터 말을 하고 글을 써왔던 (거의 유일한) 사람이다. 일부 괴짜들을 제외하면 예전엔 아무도 이런 음악에 관심을 보이지 않았다. 프리먼 형제는 그들만의 작은 가게를 갖고 있었고, 편지로 오더를 받았다. 그들이 가진 크라우트 록 앨범을 찾는 사람이 거의 없어서 불만족스러웠다. 또한 그들은 많은 정보를 담은 (줄리안 코프보다 더 좋은) 매우 훌륭한 잡지를 발간했었는데 아주 소수의 독자만을 보유하고 있었다. 이 신은 매우 작고 좁았다. 그러다 갑자기, 반대급부로 엄청난 인기를 얻었다. 이것은 올바르지 않다. 오래된 (그리고 이국적인) 독일 밴드들에 대한 관심이 서서히 증가하는 것이 내가 원하던 바였다. 이렇게 급격하게가 아니라.


내부자의 시선


  그 시대에 관한 뮤지션들을 극찬하는 글을 읽을 때 당신이 주의해야할 점이 있다. 나는 이걸 내 친구인 마누엘 (애쉬 라 템플 맴버)의 인터뷰 현장에서 깨달았다. 나는 마누엘이 (다른 모든 내부 관계자들과 마찬가지로) "크라우트 록"에 대해 전혀 신경쓰지 않았다는걸 안다. 전혀 들어보지도 못했으며, 캔의 LP를 한장인가 두장 갖고 있을 뿐이었는데, 그들을 사적으로 알고 있기 때문이었다. 마누엘은 예전에도 그랬던 것처럼 여전히 소울과 락 뮤직을 듣는다. 요약하자면, 마누엘은, 다른 이들과 마찬가지로, 혹자가 말하길 그가 몸담았었던, "크라우트 록"에 전혀 관심이 없었다. 그리고 인터뷰가 진행되었고 마누엘은 모든 질문에 그가 크라우트 록 전문가이고 그걸 좋아하는 것처럼 대답했다. 이건 그것에 관련된 주제의 기사였고, 마누엘의 직업중 일부는 스스로의 음악을 홍보하는 것이기 때문에 이렇게 한 것이다. 만약 크라우트 록을 좋아하는 작가가 그에게 그 주제에 대해 질문했다면, 그는 특유의 친화적인 매너로 크라우트 록에 대해서 답변해줬을 것이다. 만약 테크노 관련 작가가 질문을 던졌다면, 그는 자신도 테크노에 흥미가 있다고 말할 것이다. 클라우스 슐츠도 마찬가지다. 그들을 거짓말쟁이라고 불러야할까? 물론 아니다. 하지만 만일 딕시랜드가 다시 뜬다면 그들은 어떻게 행동할까? 그게 다시 뜬다고? 적어도 크라우트 록의 고장에서는 아무도 크라우트 록에 관심을 갖지 않았었고, 관객들을 많이 불러오지도 못했다. 라디오에서 들을수도 없었고 TV에 나오지도 않았다. 그리고 난 몇몇 재발매된 크라우트 락 앨범의 셀링 포인트를 알고있는데, 왜냐면 저작권을 갖고 있기 때문이다! 그것들은 싸다. 엄청 싸다. 물론 이 앨범들은 코프나 프리먼 형제의 탑 50, 탑 100 같은 것들에도 들어있다.

그러한 셀링 포인트들을 보고 있자면, 이 앨범들은 단지 몇몇 영국과 미국의 아웃사이더들의 취향일 뿐만 아니라, 역사적으로 중요하지 않다는 점을 깨닫곤 한다. 어떤 것들은 그 당시 들었을때 역겹고 고통스러웠으며 그건 20년이 지난 지금도 마찬가지다. "역사적으로 중요하지 않은" 이유는 그것들이 미국이나 영국 음악을 배끼는 독일인들에 의해 나온 것이기 때문이다. 그리고 이런 짝퉁 음악들은 여전히 대부분 끔찍하다. 누군가는 좋다고 하기도 하겠지만, 나는 여전히 원본이 더 낫다고 생각한다.



결론:



언론이 뛰어들었다. 나는 일거리가 아주 많았다. 예를 들어, 처음엔 70년대에 독일 락에 대한 수많은 책들이 있었고, 수집가들 외에는 아무도 인지하지 못했다. 그리고선 줄리안 코프의 책이 나왔고, 모두가 "크라우트 록"에 대한 글을 쓰기 시작했으며, 점점 더 나쁜 글이 쌓여갔다. 레코드 점들의 영향력에서 자유로운 거대 언론사들조차도, 아몬 될의 재결합과 투어에 대한 글을 썼다

(대부분 레코드 회사의 언론 플레이의 결과였지만). 이런 기사에서, 모든 크라우트 록 신도 언급되었다. 어느샌가 거의 모든 당시 뮤지션들이 "일렉트로닉" 했던것으로 되었다 (사실이 아니다. 탠져린 드림, 클라우스 슐츠, 크라프트베르크 클랜을 제외하면). 가장 웃긴건 1974년부터 최근까지 일렉을 문자 그대로 혐오하는 Florian Fricke (포폴 부)가 기사에서는 전자 악기 전문가가 되어버린 것이었다. 역겨운 일이다. 그 글의 저자는 TV 영화 "크라우트 록"을 찍는 독일 영화 회사의 "고문"이자 "권위자"가 되었다. 우리는 그가 "권위자"로 있는 동안 그 영화에 참가하지 않겠다고 밝혔다. 당시에 신에 있었던 사람에게 물어보고, 프로모션에 관심 없는 사람에게 물어보고, 단지 외국의 팬이 아닌 사람에게 간단한 진실을 말할 수 있는 사람에게 물어보라. 오늘날, 모든 뮤지션들은 언론에 그들이 당시에 "일렉트로닉"을 했다고 말한다. 왜냐면 지금은 일렉트로닉 음악이 승리했기 때문이다. 누가 패자가 되고싶어 하겠나? 

이런 상황이다. 바로 지금 "크라우트 록"은 독일에서 새로운 유행이다. 작거나 크거나 각 매거진들은 그것에 대해 언급했다. 그리고 내가 읽은 거의 모든건 (95%) 개소리였다. 작가들은 너무 어렸고 단지 또 하나의 이색적인 음악으로만 그걸 받아들이고 있을 뿐이다. 그들은 진심으로 관심을 갖지 않는다.


원문 : http://furious.com/perfect/krautrock.html