김기영의 <하녀>는 다소 건실한 의미의 쿠키영상으로 마무리된다. 영화는 모든 일이 소설 속의 이야기라고 말하며, “독자 여러분은 따라 하지 마십시오.”라는 식의 교훈으로 끝난다. 한국사연구자 금동현은 김기영의 이런 결말에 관해 “당시는 영화 심의 권한이 민간에 있었으므로 이는 어떠한 ‘검열’의 결과라고는 볼 수 없다”고 밝혔다. 그 말인즉 <하녀>의 결말은 연출의 일부라고 보는 게 합당하며, 이는 곧 ‘너무 몰입하지 말 것’을 작품 스스로 주문하는 것이기도 하다. <진격의 거인: 더 라스트 어택>도 이와 비슷하다. 영화의 마지막에 나오는 쿠키는 스핀오프 코미디 만화 <진격의 스쿨 카스트>를 인용한다. 만화에 등장하는 세 인물이 ‘거인이 나오는 모 영화’를 관람하고 나온다는 전개가 영화 안에 수입된다. 등장인물이 “거인은 백 년 전에는 정말로 있었다고 해”라고 말하자 인물의 원경에 엘런이 묻힌 나무가 보인다. 이를 종합하면 쿠키영상은 본편의 백 년 뒤를 다룬다는 뜻이므로, 단순한 if이기보다 서사의 연장선으로 볼 여지가 있다. 작품 안과 연결되어있다는 점에서는 내부를 완전한 허구로 만들어버린 <하녀>와 다를지도 모르겠다. 하지만 이전까지 진행했던 본편이 잔혹하거나 소란스러웠으므로 톤 앤 매너의 측면으로 보면 <진격>과 <하녀> 모두 쿠키의 결이 다르다고 볼 수 있다. 마치 무언가를 숨기기라도 하듯, 갑작스러운 국면전환을 진행하는 이유가 무엇일까. 이는 무언가 반전을 수행하기보다는 본편의 이야기가 비교적 ‘심각’하기에 그랬을 공산이 크다. 동시대의 여러 사연을 연상케한다는 <하녀>도 그렇지만 수용소, 학살, 연결, 전쟁과 침략, 민족 등의 키워드를 다룬 <진격>도 그렇기는 매한가지다. 요컨대 두 작품은 자신을 단순한 픽션이라고만 소개할 뿐, 그 이상의 무언가로 다뤄지는 건 원치 않았던 것 같다. 

다시금 영화의 쿠키로 돌아가자. <진격>은 본편에 나왔던 나무를 화면 안에 출몰시킨다. 이를 통해 <진격>은 이곳이 거인의 힘이 사라진 ‘미래’임을 언급하는데, 이는 독자의 현실에서도 거인이 존재했을 것만 같은 느낌을 준다. 즉 독자가 살아가는 동시대를 다루는 듯하면서도 사실은 허구의 공간이기에 몰입은 원칙적으로 지양된다. 한편 <하녀>는 카메라가 뒤로 후진하며 방문을 닫는데, 이 과정에서 진행되는 ‘훈계’는 영화가 정말로 한 현실의 표면을 보여준다기보다 소설처럼 한 이야기를 다룬다는 인상을 준다. 별도의 끊김 없이 카메라가 후진하는 일은, 영화가 다루는 내용이 모두 ‘연기’일 뿐임을 보여준다는 점에서 무언가 ‘리얼’함을 추구해야 할 영화의 속성과는 맞지 않는다. 쉽게 말해 작품 모두 어떤 이유로 자신을 현실처럼 보이고 싶지 않아 했고, 이는 곧 그들 스스로가 이미 ‘바깥’을 알고 있었다는 소리가 된다. 일종의 메타인지라고나 할까. 김기영이 당시 한국 사회의 문제적 감독이었던 게 바로 그런 점에서였다면, <진격>은 어떻게 바라보아야 할까. 금동현은 이러한 ‘바깥’에 관해 김기영의 집이 불탔던 일을 언급하면서 김기영 영화의 유령성을 거론한다. “한국영화에는 김기영이라는 유령이 떠돌고 있다”고 말하는 금동현의 말을 인용한다면, <진격>은 우리 세계에 거인의 힘이 떠돌고 있다고 말하는 것만 같다. 이를테면 <진격>에서 분위기가 본격적으로 전환되는 건 히스토리아의 대관식 이후, 친구들과 바다에 방문하는 장면이다. 이전까지가 벽 밖으로 나와 거인을 구축하는 게 주된 목표였다면, 이후에는 벽 너머의 동포를 구원하고 세계에 전쟁을 선포하는 게 핵심 과제가 된다. 여기서 만화는 그동안 거인에 부여됐던 미지의 속성을 해소한다. 거인에 탑승해 싸우고, 민족 간의 갈등을 다루는 비교적 ‘현대화된’ 이야기로 변모한다. 

요는 만화를 더는 만화로 볼 수 없게 되는 시점, 즉 ‘허구’에서 벗어나는 시기다. 극장판의 시점으로 볼 때 <진격>은 동시기의 몇몇 문제들에 교묘히 결합하는 지점이 있다. 문제는 해결되지 않았고, 전쟁이 발발했다. ‘바깥’의 문제가 작품 안에 투영되면서 작품을 바라보는 시선도 그리 단순하지만은 않게 된다. 특히 이는 ‘학살자가 되어줘서 고마워’라는 원작의 문제적 대사로 인해 더 증폭됐다. 엘런 사후 아르민과 대화하는 장면을 떠올려보자. 비록 영상화 판본에서는 정식으로 이를 바로잡았다고 하더라도, 한번 태어났던 세계는 다른 무엇으로 대체될 수 없다. 엘런이 미카사와 함께 도망쳤던 세계도 물론 실존하며 쿠키 영상에서 나온 세계도 모두 진짜다. 그러니 원작 또한 정사라는 가정으로 논의를 이어가보자. 만화는 모든 에르디아인이 ‘거인이 될 가능성’ 즉 ‘원죄’를 갖고 태어났다고 말한다. 엘런의 목표는 모든 에르디아인의 안락사가 아니라, 모든 에르디아인이 거인이 될 가능성을 지우는 것이다. 즉 엘런이 행하려는 건 대속이고 그는 선지자이면서 동시에 구원자이다. 이 도식에서 ‘학살자’라는 말은 대체할 수 없는 일에 대한 사건의 고정, 즉 이야기를 끝내는 출구 역할에 짊어지워진다. 이제 엘런은 더는 현실과 허구 사이에 놓인 존재가 아니며, 자신이 저지른 현실의 과오를 두 눈으로 똑똑히 바라보아야 한다. 즉 이 만화에서 엘런은 만화를 그저 허구로만 이해하던 시점에 대한 ‘바깥’으로서 자리한다. 엘런이 거인을 통해 과거와 미래를 들여다보았듯이 독자들도 엘런을 통해 한 세계를 들여다본다. 이를 종합해 엘런의 대속은 작품 전체를 관통하는 맹점이 된다. 작품을 비판하는 쪽에서는 바깥을 끌어들이는 일은 불합리하다고 말한다. 작품을 옹호하는 쪽에서는 어디까지나 픽션의 이야기일 뿐이라고 말하며 ‘진짜’ 세계에 눈을 떠야 한다고 말한다. 

만화를 바라보는 다양한 해석이나 시선이 있겠지만 이 작품이 전제하는 건 자신이 ‘허구’임을 말하는 것이다. 그리고 이렇게 매체의 허구성을 숨기지 않고 드러냄으로써 도리어 ‘바깥’ 방향에 지시표를 거는 작품이 최근 하나 있었다. 그건 바로 <존 오브 인터레스트>다. <존오인>은 다루는 소재도 그렇지만 마지막에 가서 현실과 작품의 경계를 허문다는 점에서 주목받았다. 벽 안의 아우슈비츠 수용소를 보여주지 않던 영화는 마지막에 가서야 스크린 ‘바깥’, 우리 현실의 아우슈비츠 내부를 보여줬다. 일컫자면 <존오인>에서 벽으로 둘러싸였던 건 영화와 철저하게 분리되기를 요구했던 우리의 현실이기도 했던 것으로 보인다. 사람들은 영화는 영화일 뿐이라고 말하면서 영화가 끝나면 그곳에서 있던 일을 모두 잊어버려야 한다고 말한다. 마치 악몽을 꾼 것처럼, 영화관 안에서 있던 일은 모두 픽션의 것으로만 남아야 한다고 말한다. 이 점에서 <존오인>은 ‘바깥’으로서의 시네마였다. 우리 현실에 대한 ‘벽’으로서, 우리가 바깥을 꿈꾸게 했던 무언가였다. 트래블링 숏에 대한 거센 비판처럼, <존오인>은 벽 안으로 밀고 들어가기를 거부했다. 무언가를 보여주는 것 자체가 픽션이나 논픽션의 의제에 올려질 가능성이 있다고 보았던 것 같다. 가장 이상적인 것은 바로 벽 안에 있다고 믿으면서 반대로 그 안을 들여다보기를 거부했다. <진격>에서 엘런의 마음은 아마도 그와 유사하다. 엘런의 유년기는 벽 바깥의 세계를 탐험하고 싶다는 것, “평탄하게 드리운 세계를 보고 싶다”는 것이었다. 이야기가 진행되며 무대는 바뀌었지만, 결국 자신이 생각하는 가장 이상적인 세계를 보고 싶었다는 점은 변함이 없다. 즉 ‘바깥’은 ‘허구에 비하는 현실’이나 ‘감금에서 벗어나 자유를 되찾는 곳’ 인 것만이 아니라, 모든 사유가 촉발되는 ‘순수’였다고 볼 수 있다. 

“머릿속이 뒤죽박죽이 돼버렸어….”라고 엘런은 말한다. 진격의 거인이 시조(유미르와 지크)를 설득, 종장에 이른다는 점을 생각하면 이 말은 의미심장하다. 진격이 앞으로 나아가는 힘이라면 그가 시조에 부탁한 건 무엇일까. 어느 곳에서 출발했는지를 알 수 없다면, 어디에서 끝날지도 알 수 없다. 엘런은 자신이 바라는 자유의 ‘끝’이 알고 싶어서 ‘시조’를 원했을지도 모른다. 그 결과 시조와 결합한 엘런의 신체는 어린 시절 자신이 바라봤던 벽의 크기만큼이나 거대해진다. 끝에 의해 바라보아진 이 자유는 무언가를 시작하는 힘이 아니라 어딘가에 도착하는 힘이었던 셈이다. 이른바 <진격>은 세계-신체의 경향을 따른다고 볼 수 있다. 벽 밖의 세계로 가는 길은 엘런에게 벽만큼의 크기를 제공한다. 이 상황에서 ‘몸’은 상상하거나 사유되는 것이 불가능한 ‘순수’가 된다. 엘런의 이해할 수 없는 태도/몸은 한 세계의 ‘바깥’을 한 소년의 ‘내부’로 축약한다. 그런데 몸은 사유를 촉발하는 유일무이한 내부이기에 반대로 사유의 대상이 될 수 없다. 그래서 엘런의 죽음은 한 세계에 대한 안락사를 상징적으로 수행한다. 마치 <체인소맨>이 전쟁이나 기근, 학살 같은 단어를 통해 개념을 지워버리려 했듯, ‘악마’를 몸으로 체화한 이의 최후는 악의 사멸로 끝이 난다(고 엘런은 생각했다). ‘학살자’를 순수에 빗댄다는 점에서 이 결말은 어느 정도 논란을 빚었지만, 벽이 무너진 이후의 세계를 보여주려 했다는 점을 참작해야 한다. 왜냐하면 가속의 세계에서는 모든 ‘바깥’이 곧 내부가 되기 때문이다. ‘길’에서 만난 아르민에게 지크는 “오직 엘런만이 유미르를 이해했다.”고 말한다. 적어도 이 말은 ‘끝’의 맥락에서 이렇게 들린다. “가속의 세계에서는 모든 것이 점으로 수렴한다.”고. 가장 순수한 폭력은 한계와 경계를 지운다. 이제 벽 안에 갇힌 건 파라디가 아니라 [세계-영화]다. 

엘런의 친구들은 그가 스스로를 죽여주기를 바랄지도 모른다고 말한다. 영화는 정말로 안락사를 택한 것일까? 영화는 그 자신이 스크린으로만, ‘내부’에만 머물러야 한다고 믿었다. 이후 엘런의 목을 참수하는 미카사의 모습은 한 세계를 끝낸다는 점에서 의미 있다. 미카사가 [세계-영화]를 끝내자 극장에 불이 켜진다. 화면 위에는 쿠키 영상이 올라오고, 극장을 나오면서 아르민과 엘런, 미카사를 닮은 누군가는 “너희와 함께해서 재밌었다”고 입을 모은다. 여태까지의 이야기를 모두 내부로 축약하는 이 결말은 관객이 집으로 가는 길을 ‘바깥’에 빗댄다. 영화는 분명 ‘끝’을 마주했지만 반대로 우리의 현실에는 끝이 없다. 엘런이 느낀 자유만큼이나 이 길은 정말로 뒤죽박죽인 것만 같다. 오늘날 현대인은 정보의 홍수를 살고 있고, 때로는 타인의 경험을 자신의 것처럼 받아들이기도 한다. 이 과정에서 자신이 보지 않은 영화도 마치 본 것처럼 느끼기도 하는데, 이 능력은 지구촌 너머의 고통에 공감하는 일에 발휘되기도 한다. 자신의 것이 아닌 걸 마치 자신처럼 끌어안는 것, 이 능력이야말로 오늘날의 우리가 다시 생각해보아야 할 게 아닐까? Chat GPT에서 할루시네이션 현상이 문제가 되었던 때가 있었다. 하지만 우리는 영화를 두고서는 ‘그럴듯한 허위를 주야장천 말한다’고 하지 않는다. 도리어 현실과 영화의 경계를 지운다는 것을 두고서 ‘환상적’이라고 칭찬하기까지 한다. 그렇다면 <진격>의 쿠키 영상을 우리는 어떻게 바라보아야 하는가. 롤랑 바르트는 「극장을 나오면서」라는 글에서 “나는 (영화와 나 사이의) 거리에 의해 최면당한다”고 썼다. 바르트의 이 말은 도리어 영화에 덧붙여진 짧은 쿠키영상이야말로 작품을 완성하는 건 아닌지를 생각하게 한다. 모든 존재했던 미래를 위해, “다녀왔어”를 말할 그날을 향해.